À la fin de 2023, Aman, un professionnel de l’investissement installé à Vancouver et ancien consultant et investisseur, a commencé à réaliser des vidéos sur la finance, l’économie et les affaires internationales, qu’il publiait sur YouTube. « C’était juste moi qui parlais devant une caméra de mauvaise qualité, se rappelle-t-il. C’était très médiocre. »

Ces vidéos étaient un passe-temps en parallèle de son boulot de 9 à 5. « Mon travail est beaucoup plus axé sur les chiffres, et j’ai toujours aimé faire preuve de créativité », dit-il.

Ses deux premières vidéos portaient sur les signes annonciateurs d’un krach immobilier et d’une récession aux États-Unis, des sujets qui l’intéressaient et qu’il connaissait bien.

Il a montré les vidéos à son frère Kamal, diplômé en histoire et en économie de l’Université de Colombie-Britannique et aujourd’hui stratège d’affaires et investisseur. « Kamal m’a dit : “On peut rendre ça beaucoup plus cool et divertissant” », se souvient Aman.

Kamal a commencé à aider Aman à monter les vidéos, en y ajoutant des éléments comme de la musique, des graphiques, des animations et des extraits vidéo. « J’ai appris à faire du montage et de l’animation par moi-même, à l’aide de tutoriels sur YouTube », explique Kamal, qui souhaitait lui aussi lancer une chaîne YouTube. « J’essayais de comprendre comment Johnny Harris, un grand youtubeur qui compte environ 6 millions d’abonnés, arrivait à créer des vidéos aussi esthétiques. Ça a vraiment fait monter notre niveau de production. »

De son côté, Aman a adapté son style d’écriture pour le rendre plus accessible. Il reconnaît que son expérience en consultation l’amenait au départ à rédiger des scénarios denses et complexes. « J’ai commencé à modifier mon approche pour privilégier davantage la narration », précise-t-il.

La naissance d’une chaîne

Ils ont baptisé leur chaîne 2 and 20, en référence à la structure des fonds d’investissement qui prélèvent des frais de gestion de 2 % et une prime de performance de 20%, en fonction du rendement du fonds.

Grâce à une formule et une identité renouvelées, le duo a commencé à connaître plus de succès. En septembre 2023, ils ont publié une vidéo sur l’économie canadienne qui a récolté environ 37 000 vues. Elle a été suivie en février 2024 par une vidéo intitulée « Pourquoi le Brexit a été un échec pour le Royaume-Uni », qui a été visionnée près de 140 000 fois. Puis, les succès viraux se sont succédés : une vidéo sur la crise du logement et du coût de la vie au Canada, une autre sur des enjeux similaires en Australie, chacune totalisant aujourd’hui environ 3 millions de vues.

« Notre nombre d’abonnés est passé de 5 000 à 40 000 en quelques semaines, raconte Kamal. Des commanditaires ont commencé à nous contacter, et des youtubeurs célèbres ont réagi à nos vidéos. C’était une visibilité incroyable. »

Les frères ont commencé à prendre leur chaîne plus au sérieux, y voyant le potentiel de devenir quelque chose de plus grand. Kamal a embauché des monteurs, des animateurs et des créateurs de vignettes pour prendre en charge certaines de ses tâches, en partie parce que la charge de travail dans son emploi principal augmentait. Il s’est alors orienté davantage vers un rôle de production. « Je rédige des consignes de production pour les monteurs et les animateurs, ligne par ligne, pour l’intégralité de la vidéo », explique-t-il.

Aman a lui aussi reçu de l’aide pour la recherche et la rédaction des scénarios, qui prennent généralement une à deux semaines à réaliser. À la fin de 2024, Andrew Hayley, un ancien journaliste chez Reuters, qui travaille aujourd’hui en finance, a offert son aide au duo. « C’est vraiment génial aussi parce qu’il apporte un autre point de vue », déclare Aman.

Commanditaires et FMC : un soutien qui rapporte

Les frères ont maintenant une communauté de 230 000 abonnés. Comme ils continuent d’exercer leur métier principal, ils peuvent se permettre d’être sélectifs dans le choix de leurs commanditaires; ils veulent qu’ils correspondent à leur image de marque et à leur public. Trouver un équilibre entre les possibilités de commandite et la fidélisation de leur audience est, selon Kamal, un véritable défi : « On veut garder une communauté soudée sans pour autant l’inonder de publicités. »

Développer la chaîne tout en répondant aux exigences de leur emploi principal est un autre défi en soi. Kamal et Aman espèrent qu’en faisant appel à davantage de collaborateurs externes, ils pourront trouver cet équilibre. Leur objectif est d’augmenter leur production, passant d’environ une vidéo longue par mois à une toutes les deux semaines.

Ils souhaitent également publier plus de vidéos courtes sur des plateformes comme Facebook, TikTok et Instagram — ce qu’ils pourront réaliser grâce à l’aide financière du Programme pilote pour la création numérique du Fonds des médias du Canada. Ce programme, qui en est maintenant à sa troisième année, distribue un total de 394 000 $ à 21 créateurs qui produisent du contenu vidéo court sur YouTube, Instagram, TikTok et Facebook.

« On a toujours repoussé la production de formats courts, faute de ressources financières et humaines, explique Kamal. [Ce financement] va nous aider énormément. Développer notre stratégie de contenus courts est essentiel pour attirer un nouveau public vers nos formats longs, qui, selon nous, offrent davantage de valeur. »

Tournés vers l’avenir

Pour Aman et Kamal, 2 and 20 est bien plus qu’une simple plateforme vidéo. « Nous voulons créer un média à part entière axé sur l’économie et la géopolitique, affirme Aman. On souhaite non seulement produire de longues vidéos, mais aussi voyager dans différents pays pour aller à la rencontre des gens, et éventuellement lancer un balado. »

Les créateurs de contenu qui traitent de l’actualité, comme 2 and 20, pourraient gagner en popularité et en influence par rapport aux médias traditionnels s’ils bénéficient d’un financement et d’un soutien adéquats. « Notre génération – les millénariaux et la génération Z –, ne consomme plus le contenu des médias traditionnels », conclut Kamal. « C‘est important d’être présent sur les plateformes sur lesquelles les gens se trouvent. »

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Frank Moyo, vedette des réseaux sociaux, fait partie des 21 créateurs sélectionnés dans le cadre du Programme pilote pour la création numérique du Fonds des médias du Canada. Le professeur de chant explique pourquoi il réalise des vidéos pour enseigner l’italien aux enfants, et comment ce soutien financier pourrait l’aider à faire passer son contenu au niveau supérieur.

Les racines italiennes de Frank Moyo sont profondément ancrées. Ses parents et ses grands-parents ont émigré de la Calabre, dans le sud de l’Italie, vers le Canada au début des années 1970. Né en 1993, Moyo a grandi dans la culture et la langue italiennes. Il était très proche de ses grands-parents, en particulier de sa grand-mère maternelle, qu’il appelle « Nonna ». « Je parlais italien quand j’étais enfant et j’ai grandi en mangeant italien », raconte-t-il.

À 11 ans, le jeune Frank découvre la musique. « J’ai vu une guitare dans une vitrine et j’ai demandé à mon père de me l’offrir pour Noël, se souvient-il. C’est une histoire un peu clichée, mais je vous jure que c’est vrai. » Il commence alors à composer et à développer ses talents d’auteur-compositeur-interprète, tout en étudiant l’italien et l’archéologie à l’Université de Toronto, avant de poursuivre sa formation en enseignement.

Frank Moyo est professeur de musique depuis 2018 et travaille dans deux écoles primaires de Toronto. Mais ce n’est qu’après six ans de carrière, vers 2024, qu’il commence à réunir ses trois passions : la musique, l’enseignement et l’italien. Une quatrième s’ajoute rapidement à l’équation : la création de contenu. Sous le nom de @frankmoyomusic, il rejoint près d’un million d’abonnés sur Instagram, et publie aussi ses vidéos sur YouTube sous le nom de @FrankMoyo.

La naissance d’un créateur de contenu numérique

Même s’il avait déjà chanté en italien, surtout des reprises, Frank Moyo a été inspiré par la façon dont certains professeurs de langue utilisent le rythme pour faciliter la prononciation. « Je me suis un peu basé sur le rythme », explique-t-il, en prenant le mot « parmigiano » comme exemple. Il décompose le mot en syllabes, puis les intègre à une trame rythmique. « Ensuite, on en fait une chanson. »

Il a vu l’apprentissage de l’italien comme un moyen de briser la glace pour permettre à ses élèves en musique de vivre une nouvelle expérience ensemble. « Ils étaient moins timides et moins préoccupés par le jugement des autres, car ils apprenaient tous en même temps », raconte-t-il.

Frank Moyo a ainsi composé ce qu’il appelle « The Cheese Song », qu’il a interprétée devant une classe de deuxième année, en posant son téléphone sur un support de projecteur. Il voulait filmer sa performance et la publier en ligne afin que d’autres puissent en profiter. C'était l'une des premières chansons d'apprentissage de l'italien qu'il a publiées sur son compte Instagram, et elle est devenue virale.

« La vidéo a atteint 15 millions de vues en une semaine ou deux, se souvient-il. Elle a été republiée par Jennifer Garner, Jennifer Love Hewitt et toutes ces grandes vedettes. Je pense que c'était juste quelque chose de vraiment nouveau, et que personne d'autre ne faisait rien de semblable. »

La popularité de Frank Moyo prend de l’ampleur

Moyo poursuit sur sa lancée en écrivant des chansons éducatives en italien, qu’il interprète d’abord en classe avant de les publier en ligne. Il y a d’abord eu « The Pasta Song », puis une chanson sur la façon d’exprimer son amour en italien, ainsi que des chansons sur les fruits, les légumes et les couleurs.

Le succès est au rendez-vous, autant à l’école qu’à l’extérieur. « The Buongiorno Song », qui présente différentes salutations italiennes, a été visionnée 12 millions de fois. « Des parents venaient à l’école pour me dire à quel point ils adoraient les chansons et que leurs enfants les chantaient jour et nuit », raconte-t-il.

Conscient du potentiel de ses chansons, Frank Moyo décide de passer d’Instagram à YouTube. Il collabore avec un monteur pour créer des vidéos et des vignettes rappelant celles de chaînes éducatives populaires telles que Ms. Rachel et Super Simple Songs.

Puis un autre grand tournant se produit pour le créateur numérique : une chanson qu’il consacre à sa nonna devient virale, ce qui lui vaut une apparition à Canada's Got Talent en avril 2025. Un livre jeunesse illustré intitulé Nonna, écrit par Frank Moyo, paraît le mois suivant. « C’est une véritable célébrité en ligne, dit-il, en parlant de sa grand-mère. Elle adore ça. »

Une émission pour enfants à l’horizon?

Bien qu’il continue de se consacrer à la création de chansons éducatives en italien pour les enfants tout en enseignant à temps plein, Frank Moyo espère un jour développer une véritable émission pour enfants. Il commence à expérimenter des techniques vidéo plus avancées, comme le tournage sur fond vert, et fait appel à des illustrateurs et des animateurs pour rehausser la qualité de production de son contenu.

Sélectionné parmi les 21 créateurs de la troisième édition du Programme pilote pour la création numérique du Fonds des médias du Canada, Frank Moyo bénéficie d’une part de l’enveloppe totale de 394 000 $ distribuée cette année. Le programme vise à soutenir la croissance des créateurs de contenu numérique canadiens au milieu de leur carrière qui produisent du contenu vidéo de courte durée, exclusivement sur YouTube, Instagram, TikTok ou Facebook. Ce financement aidera Moyo à améliorer la qualité de ses vidéos et à développer sa chaîne. « À terme, j’aimerais organiser de vrais concerts pour les enfants », explique-t-il. « Je m’inspire beaucoup de Robert Munsch et de Raffi, et de ce qu’ils ont accompli au fil de leur carrière. »Alors qu’il s’investit pleinement dans le contenu éducatif pour enfants, Moyo admet avoir dû mettre de côté ses aspirations d’auteur-compositeur-interprète « pour adultes ». « Je me définis un peu comme musicien pour enfants, maintenant, dit-il. C’est difficile de revenir à ma musique d’origine, mais j’aime ça. J’adore voir le visage des enfants. »

L’un des moments forts de sa carrière a été une séance de dédicaces dans une librairie Indigo à l’été 2025. « J’ai vu tellement de familles là-bas, avec leurs enfants, leurs mamans, leurs papas, leurs grands-parents et leurs petites-filles, tous ensemble, chantant en chœur », se souvient-il. Ce fut une expérience incroyable, qui m’a donné le sentiment d’avoir une mission. »

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« Je vais faire rayonner la culture, c'est promis! » L’humoriste Ariane Brunet, sélectionnée pour le Programme pilote pour la création numérique du Fonds des médias du Canada, parle des nombreuses « casquettes » qu’elle porte et de son envie de rejoindre sa génération.

L’humoriste Ariane Brunet est l’une des 21 créatrices et créateurs de contenu qui se partagent une enveloppe totale de 394 000 $ dans le cadre de la troisième édition du Programme pilote pour la création numérique (PPCN) du Fonds des médias du Canada (FMC).   

Comme tous les candidats retenus, la Montréalaise de 23 ans produit des vidéos et les diffuse sur les réseaux sociaux Instagram, TikTok, YouTube et Facebook. Dans un sketch humoristique présenté en mars dernier, on la voit par exemple racheter un vieux matelas taché (et puant, semble-t-il) au comédien Pier-Luc Funk.  

Ariane Brunet, qui se définit sur Instagram comme une « femme de blagues », est suivie sur le réseau social par plus de 120 000 amateurs – une audience qui devrait continuer d’augmenter, si on en croit la principale intéressée. C’est ce à quoi va servir l’aide financière du FMC, en plus de la soutenir dans le lancement de son projet de vidéos « qui font du bien » en abordant des thèmes sociaux sous forme de scénettes humoristiques… mais pas que! 

« Je travaille sur une longue vidéo YouTube avec mon frère dans laquelle on va faire de la musique, ajoute Ariane Brunet. Ce sont des vidéos qui font du bien. C’est vraiment juste ça. Je pense que le monde a besoin d'être diverti, et les créateurs ont besoin de soutien pour pouvoir le faire, alors qu'on le fait gratuitement depuis des années. »  

Travail d’équipe

Le frère d’Ariane – qu’elle considère aussi comme son meilleur ami depuis la tendre enfance –, c’est Charles Brunet, lui aussi humoriste. C’est avec lui qu’elle a fait ses premières armes devant et derrière la caméra.  

Ariane et Charles Brunet collaborent encore à ce jour, comme dans des vidéos inspirées de leur Noël ou de leurs vacances en famille.  Le duo a d’ailleurs été en nomination au dernier Gala Les Olivier dans la catégorie de la capsule web humoristique de l’année pour la vidéo Tu croises ta psy. 

« C'est vraiment important pour moi de créer des espaces dans lesquels je peux travailler avec les gens que j'aime! » s’exclame Ariane Brunet.  

Surtout que le travail numérique est souvent solitaire, et que l’humoriste est une fille d’équipe. Pendant six mois, d’avril à septembre 2027, la subvention du PPCN lui permettra d’intégrer à son équipe solo quelques « artisans talentueux », tels que des caméramans, des directeurs de la photographie, des monteurs, des preneurs de son, des auteurs et des comédiens.

Généraliser la génération Z

Ariane Brunet gagne principalement sa vie comme stratège de contenu pour la télé. Elle ne prévoit pas mettre sa carrière de côté pour devenir humoriste à temps plein. La stratège préfère « porter plusieurs casquettes », comme celle d’autrice de série (un nouveau projet qu’elle ne peut dévoiler encore) et celle de comédienne. Ariane Brunet a d’ailleurs participé à l’émission de téléréalité Big Brother : Le Piège, en 2025.  

La création de contenu numérique est l’une de ces nombreuses casquettes, mais le terme ne plaît pas trop à la jeune femme. La création de contenu, c’est un « mot-valise », estime-t-elle.  

« Ça ne me colle pas vraiment à la peau. Moi, je suis humoriste, et ça adonne que ma pratique est numérique. Je n'aime pas beaucoup cette manière de catégoriser, même si je comprends qu’on a parfois besoin d’expliquer les choses en les mettant dans des cases. » 

Et des manières de catégoriser son travail, il y en a à la pelletée. L’humoriste ferait ainsi partie de la nouvelle culture québécoise, soit celle qu’on ne retrouve pas dans les médias traditionnels, et aussi de la génération Z, puisqu’elle est née entre 1995 et 2012. À écouter les autres générations, sa vie se résumerait au téléphone intelligent et à la pandémie, déplore-t-elle. Généraliser toute une génération, la sienne, c’est selon elle une forme de snobisme.  

« Je peux être juste une artiste! » lance Ariane Brunet. 

« On ne dira pas de France Castel qu'elle est boomer, tu comprends ce que je veux dire? » poursuit l’humoriste. 

La culture québécoise et les jeunes

Ariane Brunet en a long à dire sur l’offre culturelle traditionnelle destinée à sa génération. 

Dans une sortie remarquée en octobre 2025, Ariane Brunet dénonçait la faible présence des contenus destinés aux jeunes dans les médias traditionnels, notamment dans la grille horaire des stations de télévision. Il faut des œuvres faites par et pour les jeunes, et les rendre accessibles, martèle celle qui a grandi en écoutant Les Appendices, Le cœur a ses raisons et Les pieds dans la marge.

Pour Ariane Brunet, les gens de son âge consomment et produisent de la culture québécoise, nouvelle ou pas, mais l’offre culturelle traditionnelle n’est tout simplement pas suffisante ou même intéressante.  

« Il y a un seul show pour les jeunes, et s'ils ne l'écoutent pas, on dit : “Ben c'est ça, on a essayé!”. Le reste de la grille horaire est destiné à une tranche d'âge qui n’est pas la nôtre. Après ça, on dit que les gens s'en vont sur le Web. Oui, parce qu'il y a une offre pour eux! » souligne l’humoriste.

Avec son financement, Ariane Brunet veut produire des objets culturels drôles et accessibles à toutes les générations, à tous ceux qui savent pitonner sur un téléphone intelligent. Des vidéos qui font du bien « pour que les journées soient moins longues ». 

« Je vais faire rayonner la culture, c'est promis! » conclut l’humoriste. 

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En 2017, la productrice, scénariste et réalisatrice Flordeliza Dayrit a commencé à écrire Time Hoppers, un livre numérique pour enfants sur l’histoire de la route de la soie et de l’âge d’or de l’Islam. Fascinée par cette période, qui s’étend du 8e au 13e siècle, elle sent qu’elle a quelque chose de spécial entre les mains. « C'est une histoire sans fin qui est pourtant assez méconnue », explique Dayrit au téléphone depuis Calgary, où elle rend visite à sa fille.

Flordeliza Dayrit s’intéresse particulièrement aux scientifiques de l’âge d’or de l’Islam, comme Al-Khwarizmi, un mathématicien né en 780, à qui l’on attribue la popularisation de l’algèbre lors de ses voyages le long de la route de la soie. L’astronome Maryam al-Asturlabi retient aussi son attention. Née en Syrie au 10e siècle, elle a inventé un instrument servant à calculer la position du soleil, des étoiles et des planètes. Puis, il y a Ibn Al-Haytham, considéré comme un pionnier de la science optique.

« Je demandais à mes amis, musulmans comme non-musulmans, s’ils connaissaient la route de la soie et ces personnages historiques, se rappelle-t-elle. Dans 95 % des cas, ils n’avaient aucune idée de ce dont je parlais. »

L’expansion de Time Hoppers

Il n’a pas fallu beaucoup de temps à Flordeliza Dayrit et à son mari Michael Milo – tous deux fondateurs de Milo Productions, à Edmonton, et de Muslim Kids TV – une plateforme de divertissement pour enfants destinée à un public musulman – pour imaginer une série et une marque autour de Time Hoppers. Le projet met en scène les aventures de quatre enfants qui voyagent dans le temps et dont la première destination est l’âge d’or de l’Islam.

« On a vu le potentiel pour quelque chose de plus grand, explique Flordeliza Dayrit. L’histoire est si vaste que ces enfants pourraient aller n’importe où, à n’importe quelle époque. »

Les personnages principaux de la série sont quatre élèves d’une école pour enfants surdoués : Abdullah, Aysha, Khalid et Layla. Ils représentent la diversité des cultures musulmanes, avec notamment plusieurs personnages portant le hijab, dont Aysha.

En travaillant sur Time Hoppers, Dayrit ne souhaitait pas seulement créer une émission amusante pour enfants, mais elle voulait aussi se voir représentée à l’écran. « En tant qu’immigrante, je regardais CBC avant et après l’école, et je me disais que ce serait bien de voir un jour quelqu’un comme moi à la télévision, raconte-t-elle. Mon objectif a toujours été de présenter des histoires auxquelles ma communauté puisse s’identifier. »

Le projet reçoit un financement conjoint du Fonds des médias du Canada (FMC) et du Shaw Rocket Fund pour la création de la websérie Time Hoppers, dont le développement se fait parallèlement à la production d’autres émissions pour Muslim Kids TV.

Puis, en 2021, Dayrit et Milo découvrent le Programme d’innovation et d’expérimentation du FMC, qui finance le développement de médias numériques interactifs, comme les jeux vidéo. Ils réalisent alors que la création d’un jeu parallèle à la websérie serait une excellente façon de bâtir la marque. « Nous avons vraiment pu créer tout un univers, explique Dayrit. Ça nous donnait la possibilité de l'élargir davantage. »

Le couple développe un prototype du jeu et le présente dans des écoles et des conférences, notamment au Kidscreen Summit. « L’intérêt était incroyable, raconte Dayrit. Les gens faisaient la file et attendaient toute la journée pour essayer le jeu. »

Sorti en 2024, le jeu a été téléchargé plus de 100 000 fois en trois mois.

De la série au long métrage

Pendant ce temps, Dayrit, Milo et leur équipe d’animateurs et de producteurs s’affairaient à la réalisation de leur série de 13 épisodes, qui a malheureusement reçu un accueil mitigé de la part des distributeurs. « Les dernières années ont été très difficiles, explique Michael Milo. Les ventes et l’intérêt des différentes plateformes et des diffuseurs ont vraiment diminué. Ils n’étaient intéressés que par les anciens droits de propriété intellectuelle, qui ne présentent aucun risque pour eux, pas par les nouvelles idées. »

Par contre, devant l’accueil très positif réservé au jeu, le duo décide, vers la fin de 2024, de réorienter son projet vers la création d’un long métrage d’animation, qui deviendra Time Hoppers : The Silk Road. « Le marché du cinéma est moins saturé, explique Milo. On a pensé qu’il y aurait peut-être un plus grand intérêt pour un film indépendant destiné aux enfants. »

Il a fallu un an et demi à l’équipe d’animation pour terminer le film. « Tous les éléments y étaient déjà, ce qui nous a permis de les réutiliser pour créer un film sans que ça nous coûte une fortune », ajoute-t-il.

Les personnages historiques qui fascinaient Dayrit sont devenus des protagonistes du film, dans lequel les quatre élèves voyagent dans le temps pour empêcher un méchant de saboter les découvertes des scientifiques. La société Milo Productions a financé le projet avec l’aide d’investisseurs privés.

Amener le film en salles

Selon Michael Milo, se tourner vers le long métrage comportait des risques, mais le pari s’est avéré payant. Le projet a d’abord suscité l’intérêt d’Italia Film International, qui distribue les films de Disney, Pixar et Marvel au Moyen-Orient. Le 30 octobre 2025, Time Hoppers a été présenté en avant-première au Moyen-Orient, notamment dans une version en arabe projetée en Arabie saoudite.

Cette première représentation a été suivie d’une sortie limitée en Amérique du Nord les 7 et 8 février 2026. Aux États-Unis, Fathom Entertainment a présenté le film dans 660 salles, tandis qu’au Canada, Landmark Cinemas l’a diffusé dans 26 salles. Time Hoppers devient ainsi le premier film pour enfants réalisé par des producteurs et des créateurs musulmans, avec une distribution majoritairement composée de personnages musulmans, à bénéficier d’une large diffusion.

Cineplex prévoit une nouvelle sortie limitée au Canada afin de s’arrimer avec les célébrations de l’Aïd après le ramadan, plus tard en mars. Une sortie est également prévue au Royaume-Uni en avril, et des lancements sont en préparation en Turquie, en Malaisie, en Indonésie et en Asie du Sud. Vision Films se chargera de la distribution après la sortie en salles sur les plateformes de vidéo à la demande transactionnelle.

Dayrit et Milo souhaitent aussi susciter l’intérêt d’une grande plateforme de diffusion en continu. « On espère que c’est dans l’univers numérique que l’on pourra rejoindre un public beaucoup plus large, qui appréciera le film », souligne Milo.

Par ailleurs, Milo Productions achève les deux derniers épisodes de la série Time Hoppers ce printemps et cet été, dans le but de diffuser la série en septembre 2026. Une fois cette étape franchie, l’équipe s’attaquera à un prochain film. Selon Dayrit, la demande est déjà forte pour la suite de Time Hoppers, en partie grâce à la fin du film qui nous laisse sur un suspense. « Tout le monde me demande quand sortira le prochain film! »

Elle est emballée par le potentiel de la franchise. « C'est un marché inexploité que nous devons conquérir, et nous savons que nous pouvons y arriver, déclare-t-elle. On a bon espoir de découvrir de nouveaux marchés et de poursuivre cette aventure. » 

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Voilà quelques années que le documentaire de réalité étendue (ou XR pour extended reality) offre des expériences immersives au public, en le plongeant directement dans des récits via des technologies, comme la réalité virtuelle ou augmentée. Comment se porte aujourd’hui le genre? Des créateurs se prononcent.

Traces : Le processeur de peine, présentée au festival South By Southwest en mars dernier puis aux Rencontres internationales du documentaire de Montréal (RIDM) en novembre, est une expérience documentaire interactive en réalité virtuelle partagée (LBVR), qui explore le deuil.

Avant d’enfiler le casque de réalité virtuelle, les visiteurs sont invités à soumettre un souvenir textuel, visuel ou sonore lié à la perte d’un être cher. Ils pénètrent ensuite en petit groupe dans une forêt virtuelle, guidés par la réalisatrice Vali Fugulin et le comédien Stéphane Crête, aussi spécialiste des rites funéraires. En cours d’expérience, ils pourront interagir avec l’objet de leur deuil, puis livrer un témoignage qui sera archivé dans l’univers de Traces.

« La frustration que j'ai souvent vécue [en expérimentant une œuvre immersive], c'est qu'on me mettait face à quelque chose qui se déroule dans le présent, mais qui a été réfléchi par quelqu'un d'autre », explique Vali Fugulin aux RIDM, où des documentaristes XR ont discuté des vertus, mais aussi des périls de leur pratique.

« En tant que documentariste, mon obsession personnelle est devenue d’intégrer le réel dans une expérience en temps réel. En créant Traces, mon souhait était que les gens puissent amener leur histoire dans mon histoire », résume-t-elle.

La cinéaste française Emeline Courcier place elle aussi son récit personnel au cœur de son œuvre. Dans son installation vidéo Burn from Absence, qui est présentée à la Place des Arts et au PHI Studio à Montréal jusqu’au 15 février, la documentariste utilise l’intelligence artificielle pour recréer des souvenirs de famille perdus, après qu’un membre ait brûlé toutes les photos familiales au Vietnam, en 1975.  

Les utilisateurs entendent de vrais témoignages audio tout en visionnant une recréation visuelle de souvenirs générés par l’IA. « Chacun a la perception de son propre vécu; certains témoignages se contredisent. En fin de compte, c'est au spectateur de décider s’il regarde une œuvre qui est vraie ou fausse », dit la créatrice, aussi présente à la conférence La mémoire à l’ère de la narration numérique présentée aux RIDM.

Accéder à l’inaccessible

Le documentariste marseillais Ugo Arsac, lui, dit utiliser la narration numérique à d’autres fins : il voit dans le médium une voie de passage pour découvrir un réel généralement inaccessible au commun des mortels.  

Un de ses projets se glisse dans les souterrains de Paris (IN-URBE), un autre dans les maisons closes de Marseille (Girlfriend Experience). Son projet ENERGEIA, qui a été présenté aux RIDM, se déroule dans le décor virtuel post-apocalyptique de vraies centrales nucléaires françaises. « C'est une sorte de jeu vidéo expérimental, décrit à son tour Ugo Arsac. On se balade à l'intérieur de ce documentaire 3D. Il n'y a pas de début, pas de fin. On entre quand on veut, on en sort quand on veut. »  

L’utilisateur va à la rencontre d’experts réputés, qui se contredisent sur les questions énergétiques. « Dans n'importe quel de mes projets, j'essaie de ne pas donner ma vision des choses, affirme le documentariste. Je préfère présenter des personnes qui se contredisent suffisamment avec leur vision propre. Ça laisse au public la possibilité de se faire son avis personnel. »

Les risques du documentaire XR

Bien qu’il ait décidé de pleinement adopter le médium, Ugo Arsac reconnaît que l’utilisation de la narration numérique présente des risques. « La réalité virtuelle a un pouvoir différent du documentaire [traditionnel]. Un documentaire garde une place cérébrale; on s'en rappelle dans la tête. La réalité virtuelle, elle, donne aussi accès à une mémoire physique, située dans l’oreille interne. Le souvenir se fige dans une autre sorte de mémoire. »  

Les expériences de réalité étendue sont même réputées provoquer des réactions émotives fortes, parfois inattendues. « Il y a le risque que l’expérience elle-même crée un trauma », va-t-il jusqu’à dire. 

Emeline Courcier a choisi d’abandonner un projet immersif sur l’inceste pour ce genre de considération. « Une expérience immersive permet d’inclure le spectateur, tout en l’amenant à se positionner face à un contexte difficile. En même temps, qui voudrait être plongée dans une telle expérience cauchemardesque? »  

La documentariste se demande si le jeu en vaut la chandelle : « Qu'est-ce qu’une œuvre d'art, s'il n'y a personne qui la reçoit, s'il n'y a personne pour la partager et créer un dialogue? Je trouve ce type d'engagement physique et mémoriel du spectateur un peu risqué [dans le contexte d’une histoire sur l’inceste]. » 

Avec son œuvre immersive Traces, Vali Fugulin a pu mesurer le pouvoir émotif de ce médium de manière très concrète. « Même si on essaie de préparer les gens en amont, on ne contrôle pas complètement la charge émotive. Il y a des gens qui ont des réactions très fortes, même si on a tout fait pour la tempérer. Par moments, c'est vrai que ça peut nous dépasser. »

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Les jeux vidéo les plus populaires au Canada ne sont pas les jeux de tir à la Fortnite, les mondes ouverts comme Grand Theft Auto ou les franchises de sport telles que NHL 26, mais plutôt… les jeux de puzzle comme Wordle, Tetris et Jeopardy!. Une tendance qui ne surprend pas les développeurs de l’industrie.

Une nouvelle étude, publiée en octobre 2025 par l’Association canadienne du logiciel de divertissement (ALD), dévoile que les jeux de réflexion comme Tetris, Sudoku et Wordle sont les plus populaires chez les joueurs canadiens de plus de 16 ans.

Selon le rapport intitulé « Le pouvoir du jeu », 59 % des répondants ont indiqué que les jeux de casse-tête étaient le genre auquel ils avaient « joué le plus régulièrement au cours de la dernière année », comparativement à 39 % pour les jeux d’action et à 30 % pour les jeux d’habileté et de chance. (Les répondants ont reçu une liste de catégories de jeux et ont été invités à sélectionner tous les genres auxquels ils jouent régulièrement, ce qui explique pourquoi le total dépasse 100 %.) Moins prononcée, la même tendance est observée au Québec : 46% des sondés ont un penchant pour les jeux cognitifs, tandis que 40% aiment mieux l’action.

Les jeux de réflexion – le nom donné aux puzzles dans la version française du rapport – comprennent dans l’étude un large éventail de sous-genres, comme les jeux d’association (Candy Crush, Tetris), les casse-têtes cognitifs et les jeux de mots (Sudoku, Wordle), les casse-têtes basés sur la physique (Angry Birds), les jeux éducatifs (ABCmouse) ainsi que les jeux-questionnaires (Jeopardy!).

Une pause appréciée

La tendance ne surprend pas Lukas Steinman, cocréateur du jeu A Little to the Left et cofondateur du studio néoécossais Max Inferno Games. Selon lui, ce type de jeux représente un contrepoids à la vie numérique effrénée des joueurs et à leur emploi du temps chargé. « Les jeux de réflexion nous permettent de ralentir, de nous concentrer sur une seule tâche à accomplir et de ressentir cette pointe de fierté quand on trouve la solution », dit-il.

« Les joueurs recherchent quelque chose qu’ils peuvent terminer rapidement; une tâche unique et intentionnelle plutôt qu’un défilement sans fin », opine Mark Rogers, cocréateur du jeu de mots sur le Web Canuckle, un titre qui offre un mot typiquement canadien à deviner par jour, gratuitement, à la manière de Wordle, du New York Times.

Plus de 230 millions de parties de Canuckle ont été jouées depuis son lancement, en février 2022, et environ 50 000 joueurs – principalement canadiens – y jouent chaque jour. Pour Mark Rogers, les jeux de mots quotidiens comme Canuckle sont carrément devenus « des pratiques modernes de bien-être numérique ».

Derrière leur popularité

Si les jeux de réflexion ont tant la cote, c’est aussi en raison de la popularité des jeux mobiles, selon Jason Kapalka, fondateur du studio de la Colombie-Britannique Blue Wizard Digital.

« Les puzzles sont mieux adaptés aux téléphones que d’autres genres, comme les jeux de tir à la première personne », estime celui qui a aussi cofondé le studio PopCap Games, et qui a vécu cette transition de près en lançant des jeux comme Bejeweled et Plants vs Zombies.

Le marché suit également les changements démographiques observés chez les joueurs, qui sont de plus en plus âgés. « Les gens qui commencent à jouer à la retraite n’ont pas envie d’un jeu de tir ou d’un jeu compétitif. Ils veulent des jeux stimulants et sociaux, qu’ils peuvent jouer avec leur famille », constate Carina Kom, cofondatrice du studio indépendant Simply Sweet Games, dont le premier titre, le jeu de puzzles et de mots Criss Cross Castle, a récemment été lancé en version anticipée.

La popularité du genre auprès des femmes compte aussi pour beaucoup. « Plus de la moitié des joueurs sont des femmes, et 75% des personnes qui jouent aux jeux de casse-tête sont des femmes », rappelle la PDG de Simply Sweet Games, Tina Merry.

L'attrait pour les petits studios

Les jeux de réflexion représentent souvent une option attirante pour les studios indépendants. « Ils sont relativement simples à concevoir et demandent très peu de ressources techniques dans la plupart des cas, ce qui permet d’y jouer même sur des appareils peu puissants et d’atteindre un public plus large que les jeux vidéo "traditionnels" », estime Lukas Steinman.

Leur jeu, A Little to the Left, a d’ailleurs été vendu à 2,5 millions d’exemplaires, et ses contenus téléchargeables ont été achetés 1,5 million de fois. Selon Lukas Steinman, le jeu a connu « un bon retour sur investissement ».

« Même un petit jeu de puzzle peut avoir un grand impact. Une petite idée créative et bien exécutée peut réunir des joueurs des quatre coins du monde », renchérit le cocréateur de Canuckle, Mark Rogers.

Les jeux de réflexion permettent d’ailleurs d’innover. Sur le marché, on voit des jeux originaux émerger, comme Slayaway Camp 2, qui mélange la réflexion et l’horreur, et qui se présente sur Steam comme le « jeu de casse-têtes le plus violent de tous les temps ».

Même s’ils sont plus simples à concevoir, il reste que développer un jeu représente toujours un défi. Parlez-en à Tina Merry, PDG de Simply Sweet Games : « On a choisi ce genre parce qu’on pensait que ce serait facile, mais on avait tort! Créer un nouveau jeu, peu importe lequel, exige une nouvelle propriété intellectuelle, une nouvelle équipe à bâtir et une nouvelle technologie à créer », lance-t-elle.

N'empêche, selon elle, les jeux de réflexion peuvent représenter une bonne occasion d’affaires; leur marché est évalué à 30 milliards de dollars américains dans le monde, d’après les données compilées par Simply Sweet Games. « Tout ce qu’il faut, c’est trouver une petite portion du marché qui recherche ce qu’on a à offrir », estime Tina Merry.

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Qu’on le veuille ou non, la révolution de l’intelligence artificielle est lancée et le train ne retournera pas en gare. Plutôt que de le regarder passer, impuissants, des créateurs et créatrices d’ici montent à bord.

Le producteur Nick Versteeg, de la boîte DVProductions, en Colombie-Britannique, s’est entouré de jeunes créateurs allumés pour concevoir les illustrations et les effets spéciaux de Northern Star, un documentaire en deux parties sur la plateforme canadienne CHEK+, développée avec le soutien du FMC.

Le journaliste scientifique Bob McDonald y raconte l’histoire fascinante de l’astronome John Stanley Plaskett, à l’origine de ce qui fut jadis le plus gros télescope au monde, inauguré en 1918 dans l’Ouest canadien. Avec un sujet aussi vaste que l’espace, la production aurait pu utiliser l’IA à toutes les sauces, mais Nick Versteeg, grand partisan de la créativité humaine, voulait y recourir uniquement en cas de nécessité.

Comme beaucoup d’acteurs de l’industrie audiovisuelle, le producteur de 76 ans craint les répercussions de l’IA – les pertes d’emploi, les dangers d’hypertrucage, la protection du droit d’auteur, pour ne nommer que celles-là. Mais, comme aussi un nombre croissant d’artisans, il a choisi de s’y intéresser.

« Northern Star se déroule de 1870 à 1920. C’est très difficile de trouver des images de cette époque », explique l’ex-boulanger devenu cinéaste, derrière plusieurs succès de Food Network (Le Bocuse d’Or). « Nous avons essayé de trouver tout ce qu’on pouvait en ligne. Si le coût était raisonnable, on payait pour les archives, mais certaines sociétés demandaient un montant exorbitant, jusqu’à 2 500 $ pour une photo. C’était impossible avec le très petit budget dont nous disposions. »

Changement de décor

Au-delà des considérations financières, il y avait aussi le désir de recréer des décors introuvables du 19e siècle, comme une ancienne chambre noire ou une cuisine d’époque.

L’équipe de Northern Star s’est donc tournée vers l’intelligence artificielle, avec la vigilance que ça implique… Personne ne veut voir un évier contemporain chromé dans une maison des années 1800. C’est pourtant ce que l’IA a proposé au départ.

La technologie n’est pas à l’abri des incongruités, mais un fait demeure : elle économise énormément de temps et d’argent. « Quand on a lancé notre compagnie à Vancouver, en 1982, on avait un mur complet d’équipement, une caméra de 45 000 $, des coûts énormes et, à chaque quatre ans, on devait réinvestir, poursuit Nick Versteeg. Aujourd’hui, on loue la majorité de l’équipement. On n’a besoin que de deux ordinateurs. Je viens de commander un téléphone qui fait 100 fois mieux le travail que mon ancienne caméra de 45 000 $. La technologie progresse. »

Se rebeller

À Toronto, la maison de production Space Pirates pousse la machine beaucoup plus loin. Les fondateurs Renée de Sousa et Will Cyr s’intéressent à l’IA depuis plusieurs années déjà. Très curieux de nature, ce dernier a vite compris qu’un des premiers emplois affectés par cette nouvelle technologie serait son premier métier : celui de monteur. Plutôt que de broyer du noir, il a décidé d’en apprendre le plus possible sur ces nouveaux outils. Et de s’en servir.

« Quand on a vu ça arriver, on s’est dit : "Wow. Ça va tout changer" », confie sa complice de longue date, la réalisatrice et productrice Renée de Sousa. « Étant artistes nous-mêmes, on a tous une inquiétude par rapport à ça. Par contre, je pense que la boîte de Pandore est ouverte et je ne crois pas qu’on retourne en arrière. Si on ne l’apprend pas et si on ne s’en sert pas, on va rester derrière. »

Le tandem a trouvé le projet idéal pour intégrer l’IA dans son processus de création : la série d’animation jeunesse Rebelles, aussi financée par le FMC et diffusée sur TFO. Rythmés et teintés d’humour, ces portraits historiques présentent des femmes qui ont marqué leur époque par leur courage.

« Notre série s’appelle Rebelles et on trouvait ça un peu "rebelle" d’utiliser l’IA », ajoute Renée de Sousa. « Comme la série parle de pionnières et que cette technologie est nouvelle, on s’est dit : "Pourquoi ne pas essayer quelque chose de nouveau?" »

Construites sous la forme de collages photographiques, les animations de Rebelles nécessitent de nombreuses images difficiles à trouver. Pour le premier épisode, celui sur les sœurs Desloges, seulement trois photos connues existent des deux jeunes institutrices franco-ontariennes qui ont tenu tête à l'assimilation anglaise. Et pour d’autres femmes au cœur de la série, les archives sont carrément inexistantes.

L’IA permet au studio de créer des visages et des corps à différents âges, sous différents angles et dans des contextes variés. Mais, contrairement à la croyance générale, tout ne se fait pas par magie. « C’est beaucoup d’essais et erreurs. Ça prend énormément de patience et de piochage », précise la réalisatrice en rigolant.

La toute petite équipe de Rebelles peut faire de 30 à 50 essais pour chaque image, en combinant différents logiciels et applications d’IA générative : la suite Adobe, OpenAI, Gemini, Midjourney, Kling AI, Runway, etc. Plus la technologie évolue, plus le coffre à outils grandit.

En fin de compte, la colonne des avantages finit quand même par l’emporter. Au point où environ 95% des images dans la série sont générées par l’IA. Elles sont ensuite animées par un véritable humain (Will Cyr) pour insuffler au projet son style et son originalité.

D’autres se lancent

À l’image de Rebelles, la nouvelle série documentaire Crimes du Nord, produite par Casadel Films pour la chaîne Historia, utilise l’intelligence artificielle pour l’animation de matériel d’archives. Cette fois, l’histoire du crime organisé montréalais, du début du 20e siècle à aujourd’hui, est relatée.

D’autres producteurs se servent de l’IA pour corriger des problèmes techniques, gérer les horaires de tournage ou rédiger des résumés d’épisodes.

Que les enjeux soient économiques ou artistiques, l’arrivée de l’IA force des établissements académiques et les diffuseurs à s’adapter. À Montréal, l’Institut national de l’image et du son (INIS) offre désormais des formations pour s’initier à cette nouvelle réalité et Télé-Québec réalise un premier épisode du dessin animé Lotus et Cali entièrement créé avec l’intelligence artificielle. Ce dernier ne sera pas diffusé à la télévision, mais l’expérience servira notamment d’outil éducatif pour les écoles du Québec.

L’humain d’abord

Pour Nick Versteeg, de DV Productions, il y a une ligne claire à ne pas franchir : « On ne doit jamais, jamais remplacer les personnages humains par l’IA, avertit-il. S’il vous plaît, n’allons pas là. Quand on voit les possibilités aujourd’hui, ça fait peur. Je peux comprendre qu’on puisse s’en servir pour des effets spéciaux, le temps d’une scène, si par exemple quelqu’un saute d’un édifice, mais jamais pour remplacer complètement les acteurs. »

« On est quand même en train de parler à des humains, ajoute Renée de Sousa. Ça prend une vision créative si on veut pouvoir créer quelque chose qui parle aux gens et qui a une âme, raconter une histoire qui se tient debout, mais aussi, qui vient nous chercher avec des émotions. »

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De quoi aura l’air l’exploration spatiale dans les prochains siècles? Après des expériences documentaires en réalité virtuelle avec la NASA, Felix & Paul Studios se tourne vers la fiction dans Interstellar Arc. Ce premier spectacle permanent pour le studio montréalais débute ces jours-ci à Las Vegas, aux États-Unis.

Interstellar Arc est une expérience immersive d’une heure, où les visiteurs se glissent dans la peau d'explorateurs à l’aube d’un voyage de 262 ans vers une exoplanète. Les porteurs de casque de réalité virtuelle (RV) se réveillent d’un sommeil cryogénique et explorent leur vaisseau spatial en marchant dans ce qui est en réalité un grand studio de 20 000 pieds carrés.  

« C’est en quelque sorte le point culminant de tout ce qu’on a fait jusqu’ici », lance Félix Lajeunesse, cofondateur et directeur créatif de Felix & Paul Studios, en entrevue.  

Si l’entreprise montréalaise s’est surtout fait remarquer pour ses créations documentaires ces dernières années, elle a aussi à son actif plusieurs projets de fiction, dont Miyubi, un film en RV avec l’acteur américain Jeff Goldblum (Le parc Jurassic, Le jour de l’indépendance), sorti en 2017 et gagnant d'un prix Peabody.  

Pour ancrer la fiction dans le réel, le studio a collaboré avec la famille de l’astronome américain Carl Sagan, en plus de s’inspirer de ses années de travail avec la NASA et des classiques de la science-fiction. « J’ai grandi avec les bandes dessinées de Mœbius et Philippe Druillet, poursuit Félix Lajeunesse. Dans les années 1970, il y avait une liberté créative incroyable dans les bandes dessinées européennes. On retrouvait cette idée d’un imaginaire sans limites, et c’est exactement ce qu’on voulait proposer avec Interstellar Arc. Je crois qu’on a trouvé un bon compromis entre rigueur scientifique et imaginaire. »

Une première résidence permanente 

Les créateurs d’Interstellar Arc ont profité des apprentissages d'un autre de leurs projets : Space Explorers : L’infini, une expérience immersive inspirée des missions de la NASA et présentée dans plusieurs grandes villes du monde depuis 2021. 

« Monter et démonter un spectacle de cette ampleur dans chaque ville, c’est un travail colossal. Pour le projet suivant, nous voulions tout concevoir pour un seul lieu », explique Félix Lajeunesse.  

Ce lieu, c’est la ville de Las Vegas, aux États-Unis. Plus précisément dans l’AREA15, un immense complexe immersif à l’extérieur de la Strip, qui rassemble plus d’une vingtaine d’activités et d’expériences.  

Selon Félix Lajeunesse, en optant pour une résidence permanente, ils se sont simplifié la tâche, mais ils améliorent aussi le produit fini : « Faire la présentation dans un endroit unique nous permet de pousser la scénographie plus loin, d’avoir un avant et un après-spectacle à la hauteur », estime-t-il.  

AREA15 n’a pas été difficile à convaincre. « On choisit nos partenaires en fonction de leurs capacités. Certains ont une vision créative, d’autres des capacités opérationnelles de déployer de grands concepts, et d’autres sont capables d’obtenir du financement. Rares sont ceux qui ont les trois, comme Felix & Paul Studios », a observé Michael Casper, vice-président du développement des affaires à AREA15, lors d’une présentation à la conférence HUB Montréal, en octobre dernier.  

Des défis créatifs et techniques  

Il a fallu trois ans pour développer Interstellar Arc. « Nous n’avons pas suivi de scénario de manière rigide, car c’est un nouveau terrain de jeu. On a appris à mesure qu’on avançait », a expliqué Stéphane Rituit, cofondateur et PDG de Felix & Paul Studios, toujours à HUB Montréal.  

Pour ce nouveau spectacle, 170 visiteurs défilent à l’heure dans le vaisseau spatial, incluant 40 minutes durant lesquelles ils se déplacent librement avec un casque de RV Meta Quest 3S. « Quand on vit une expérience immersive, on a l’impression d’avoir un libre arbitre, de se déplacer naturellement. Notre défi, c’était d’amener le public dans un arc narratif sans qu’il ait l’impression d’être dirigé », dit Félix Lajeunesse.

Le spectacle a aussi eu son lot de défis technologiques, notamment celui de faire marcher les visiteurs dans un espace physique trois fois plus petit que celui qu’ils visitent virtuellement. Des algorithmes ont été développés pour donner l’impression aux joueurs qu’ils marchent en ligne droite, même s’ils se déplacent en réalité en boucle. 

Le début d’un long voyage 

Interstellar Arc devrait évoluer au cours des prochains mois. « L’expérience sera bonifiée parce que nous aurons alors eu un peu plus de temps pour compléter notre vision, mais elle ne sera pas totalement différente », précise Félix Lajeunesse.  

Si les spectacles permanents doivent souvent se réinventer pour inciter les visiteurs à revenir, ce n’est pas le cas dans la capitale américaine du jeu. Michael Casper rappelle que le public de Las Vegas se renouvelle tous les trois jours.  

Le spectacle pourrait toutefois avoir une suite sachant que le voyage interstellaire s’arrête au moment où la planète est découverte. « La finale est satisfaisante, mais elle donne aussi l’impression que c’est le premier chapitre d’une histoire. On n’a pas de plan précis, mais on aimerait définitivement raconter la suite », conclut Félix Lajeunesse.  

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Séries verticales, microdrames, microséries… Peu importe leur nom, ces courtes vidéos de fiction conçues pour être visionnées sur un cellulaire ont le vent dans les voiles au Canada.

En septembre 2023, le cinéaste italo-canadien Dom Cutrupi regardait pour la toute première fois une « microsérie ». « Un producteur m’a montré un épisode, et j’ai immédiatement pensé : ‘Non, ce n’est pas pour moi’ », se souvient-il.  

Fraîchement sorti du tournage de son deuxième long métrage, Dom Cutrupi trouvait l’idée de tourner en format 9 :16 pour le cellulaire, avec des épisodes ultras courts de 60 à 90 secondes, franchement… « merdique ».  

Mais plus il en apprenait sur cette nouvelle façon de raconter des histoires et sur les possibilités d’emploi pour l’industrie cinématographique de Vancouver, plus il s’y intéressait. Il faut dire qu’à la même période, le milieu se remettait péniblement des effets de la covid et de la grève des scénaristes de télévision et de cinéma d’Hollywood.  

« Je dis souvent que je préfère être dans l’avion qui décolle que dans celui qui s’écrase », plaisante-t-il.  

C’est ainsi qu’en juin 2024, Dom Cutrupi était engagé pour réaliser sa première microsérie, My Poor Ex-Wife Is a Heiress, avec le même producteur qui lui avait fait découvrir le genre. Depuis, il a enchaîné les projets, dont Crashing Into My Magnate Ex et The Billionaire’s Second Wife, décrochant récemment sa 19ᵉ série « verticale ».  

« C’est un plaisir depuis le premier jour, confie-t-il. J’adore cette industrie. »  

Comme des mini romans-savons

Les séries verticales se comparent à des romans-savons (soap operas) : des intrigues dramatiques avec de nombreux rebondissements autour de clichés, comme une jeune fille qui tombe amoureuse d’un milliardaire plus âgé, ou quelqu’un en conflit avec sa famille. 

« J’aime les défis, explique le réalisateur, scénariste et producteur. Comment rendre un moment ridicule ou une cascade en quelque chose de regardable et de divertissant? »  

Depuis son incursion dans l’univers des microdrames, Dom Cutrupi a vu l’industrie évoluer. « L’an dernier, certains scénarios étaient incohérents, par exemple on ne comprenait pas pourquoi tel personnage arrivait à tel moment. Mais maintenant, ça s’enchaîne beaucoup plus naturellement. La cinématographie et le jeu des acteurs se sont nettement améliorés. On travaille tous pour que ça aille encore mieux », croit-il.  

Une industrie née en Chine, adoptée au Canada

Le tournage de séries verticales a commencé au Canada il y a deux ans, mais le format est apparu en Chine en 2018 et a explosé pendant la pandémie. Alors que Quibi, une plateforme américaine de contenus verticaux lancée en avril 2020, n’a pas trouvé son public et a fermé six mois plus tard, des plateformes chinoises comme ShortMax, ReelShort et DramaBox prospèrent.  

Ces applications pour téléphone intelligent permettent de regarder des séries verticales n’importe où et sont téléchargeables sur les magasins d’applications ou directement sur les sites web des plateformes. Certaines séries se retrouvent également sur Instagram, YouTube ou Daily Motion.  

• À lire aussi: YouTube est-il en train de remplacer la télé?

Des données impressionnantes

Les plateformes verticales se sont rapidement mises à commander des productions. En 2023, elles comptaient plus de 28 millions de téléchargements, soit une croissance de 268% en un an. Les revenus mondiaux des microdrames devraient atteindre 9,4 milliards de dollars américains en 2025, et la Chine seule compte plus de 830 millions de spectateurs.  

Avec cette expansion, les producteurs chinois ont commencé à adapter leurs microdrames les plus populaires pour les publics anglophones, traduisant les scénarios et recréant les séries avec des acteurs nord-américains.  

Selon Jimmy Wu, producteur à Vancouver, une « croissance exponentielle » attend les séries verticales. C’est pourquoi il a lancé sa société, Vertical Film Vancouver, en mai 2024 et qu’il s’investit désormais à temps plein dans ce format émergent. « J’ai produit plus de 21 séries verticales à ce jour », dit-il.  

Il décrit le budget de ces productions comme plus modeste — un dixième de celui d’un film de série B « de mauvaise qualité ». Les tournages se font aussi à un rythme beaucoup plus rapide : ils durent seulement de 7 à 10 jours, contre environ 2 semaines pour un film de série B. Jimmy Wu explique qu’ils tournent environ 12 pages de scénario par jour, au lieu de la moyenne de 4 à 8 pages pour un film à petit budget. 

En juillet 2025, le Vancouver Sun estimait que 20 productions verticales étaient tournées chaque mois dans la ville, créant des centaines d’emplois pour les acteurs et les techniciens.  

« Une nouvelle industrie est en train de naître, explique Jimmy Wu. Des emplois se créent et ça ouvre de nouvelles possibilités de carrière. J’ai travaillé dans l’industrie télévisuelle [traditionnelle], mais il n’y avait pas assez de travail. Je l’ai donc complètement laissé tomber pour me consacrer aux formats verticaux. J’imagine que bien d’autres ont fait la même chose. » 

Le modèle de revenus des plateformes de microdrames diffère légèrement de celui des grands services de diffusion en continu. Le public peut généralement regarder quelques épisodes gratuitement, puis payer pour avoir accès au reste de la série. Les spectateurs peuvent aussi gagner des crédits en regardant des publicités, et les commandites de marques viennent s’ajouter aux revenus. 

Plaidoyer pour des tournages éthiques

La croissance rapide des formats verticaux, combinée à de petits budgets et à un rythme de production accéléré, peut mener à des environnements de travail moins favorables. Cette situation a poussé la directrice de distribution Monika Dalman à fonder, en juin 2025, la Vertical Film & Short Series Alliance (VFSSA) afin de garantir des conditions de tournage équitables et éthiques sur les plateaux de productions verticales. 

« J’ai commencé à sensibiliser plus ouvertement les acteurs à leurs droits en tant qu’artistes non syndiqués et à leur fournir des ressources s’ils se retrouvent dans une situation qui enfreint les codes du travail ou les droits de la personne », explique-t-elle.  

La VFSSA est en train de créer un sceau, le « V Seal », qui, selon son site web, atteste que les productions fonctionnent « de manière conforme, sécuritaire et professionnelle, en respectant des normes claires pour les équipes, les artistes, la conformité et la transparence ». 

En juillet 2025, Monika Dalman a aidé le syndicat représentant les acteurs de la Colombie-Britannique à conclure sa première entente avec une série verticale. Même si c’est le signe que plus de productions pourraient se syndiquer, Monika Dalman demeure réaliste : elle serait surprise que même la moitié des productions le deviennent, ce qui rend le rôle des groupes de défense comme la VFSSA d’autant plus essentiel. 

Les séries verticales s’étendent au pays

Même si Vancouver est l’épicentre canadien de ce format, des productions voient également le jour à Toronto, et même à l’Île-du-Prince-Édouard, où Monika Dalman dit avoir un client qui a déjà réalisé plusieurs séries verticales. 

Elle prévoit d’ailleurs que les grands réseaux entreront bientôt dans cet univers. Elle cite en exemple le Disney Accelerator, un programme d’incubation dans lequel Disney collabore avec des entreprises émergentes pour développer de nouvelles émissions et de nouveaux produits. En 2025, DramaBox faisait partie des quatre entreprises sélectionnées. Dans ce cadre, des cinéastes sont accompagnés pour apprendre à créer des formats verticaux. Cette collaboration pourrait mener Disney à produire ces histoires et à investir dans DramaBox. 

Jimmy Wu soutient que les entreprises de diffusion en continu « sont déjà dans le jeu [du format vertical], en train de tester le terrain ».  

Selon lui, l’avenir des séries verticales est directement lié au déclin de la télévision traditionnelle : « Les jeunes ne regardent pratiquement plus la télé par câble, dit-il. Il y a beaucoup trop de restrictions, alors qu’on peut simplement aller sur YouTube et regarder ce qu’on veut, quand on veut. » 

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L’arrivée de la ROG Xbox Ally, attendue le 16 octobre, pourrait donner un élan aux consoles PC, même si les experts ne s’attendent pas à ce que ces petits ordinateurs pour le jeu vidéo explosent en popularité.  

La ROG Xbox Ally est ce qui se rapproche le plus d’une console Xbox portable. 

L’appareil est la plus récente console PC (aussi appelée console de jeux portative ou handheld PC, en anglais), un type d’appareil né en 2022 avec la Steam Deck de Valve. Il s’agit d’un petit ordinateur Windows 11 qu’on peut traîner avec soi, compatible avec les jeux PC.

Des caractéristiques améliorées

La ROG Xbox Ally et la ROG Xbox Ally X, celle-ci plus puissante, sont des versions mises à jour des ROG Ally et ROG Ally X d’Asus, lancées respectivement en 2023 et 2024.  

Leurs caractéristiques, comme leurs processeurs, ont été revues, mais elles sont surtout plus ergonomiques.  

Entre les mains, la nouvelle console rappelle une véritable manette Xbox, et le poids a mieux été réparti dans l’appareil, qui semble ainsi plus léger.  

L’interface Windows 11 des ROG Xbox Ally a aussi été modifiée; elle rappelle un peu celle des consoles Xbox Series. Les utilisateurs auront directement accès aux jeux PC de la boutique Xbox, mais ils pourront aussi installer les logiciels des autres boutiques d’applications, comme Steam et Epic Games Store, et naviguer dans l’interface habituelle de Windows 11.  

Petite précision : malgré l’étiquette Xbox dans son nom, elle n’est pas compatible avec les jeux exclusifs aux consoles Xbox One ou Xbox Series. On ne peut y installer que des jeux pour PC. Il est toutefois possible de contrôler sa Xbox à distance avec l’appareil, ou jouer à des jeux Xbox dans le nuage. 

Une popularité pour l’instant marginale

Les amateurs de consoles PC sont convaincus, mais ils sont encore peu nombreux. En février dernier, la firme de recherche IDC estimait qu’un peu moins de 6 millions d’unités avaient été vendues dans le monde entre 2022 et 2024, toutes marques confondues.  

En comparaison, IDC évaluait l’année dernière qu’environ 65 millions d’ordinateurs de jeux PC trouveraient preneurs aux quatre coins du globe en 2025. La proportion de joueurs qui utilisent des consoles PC par rapport au nombre total de joueurs sur PC demeure donc assez faible.   

Un peu moins de 1% des joueurs de Dead by Daylight sur Steam utilisent par exemple une Steam Deck, selon les informations fournies par le studio montréalais Behaviour. La vaste majorité y joue sur ordinateur ou portable.  

Certains jeux se démarquent un peu plus : « Environ 4,5% des heures jouées sur nos jeux sur Steam cette année se sont passées sur Steam Deck, et la proportion est stable depuis l’année précédente », constate Rodrigue Duperron, directeur du marketing et de l’édition à Thunder Lotus, studio montréalais à qui l’on doit 33 Immortals (qui n’est toutefois pas offert sur Steam) et Spiritfarer.  

Spiritfarer est un jeu particulièrement bien adapté aux consoles PC. La puissance limitée de ces appareils est suffisante pour les besoins du jeu, et le rythme plus lent convient bien aux contrôles intégrés au petit ordinateur. 

Le cas de Thunder Lotus est l’exception qui confirme la règle, selon Lewis Ward, auteur du rapport d’IDC sur les consoles PC : « C’est possible que certains jeux soient plus populaires, mais, dans l'ensemble, il reste que moins de 1% des joueurs utilisent ces appareils », dit-il en entrevue.  

Lewis Ward ne s’attend d’ailleurs pas à ce que l’arrivée de la ROG Xbox Ally transforme radicalement le marché à court terme. Ce dernier prévoit un maximum de 3 millions de consoles PC vendues en 2026 dans le monde, toutes marques confondues.  

« Nous n’avons pas fait de prédictions au-delà de 2026, cependant, car trop de choses peuvent changer », ajoute-t-il.  

L’arrivée de nouvelles consoles et de processeurs plus puissants, qui amélioreront l’expérience, pourrait par exemple changer la donne.

Des jeux faciles à adapter

Même s’ils sont relativement peu nombreux, les propriétaires de consoles PC tiennent à ce que les jeux soient compatibles avec leur appareil.

« Les joueurs qui se déplacent au travail, ou qui voyagent, aiment avoir leurs jeux PC avec eux. Plusieurs achètent ces appareils par curiosité, et ça devient leur principale plateforme de jeu. C’est d’ailleurs un peu mon cas », observe Scott Christian, directeur du studio torontois Hilltop Studios, derrière le jeu Lil' Guardsman.  

Pour ce dernier, il était donc primordial que Lil' Guardsman soit compatible avec la Steam Deck.  

Tant Steam Deck que Xbox analysent les jeux sur leur boutique pour savoir à quel point les titres fonctionnent bien ou non sur les consoles PC.  

Valve, par exemple, qualifie un jeu de « vérifié » s’il est compatible avec un contrôleur, avec l’affichage et avec le système d’exploitation de la Steam Deck. L’expérience doit aussi être fluide (sans avertissement relatif à la compatibilité, et doit pouvoir lancer le jeu avec le contrôleur seulement) et présenter un texte lisible.  

Dans bien des cas, les développeurs n’ont rien à faire pour être vérifiés. « Nos jeux n’ont pas eu besoin d’adaptations substantielles pour mieux supporter le format handheld, à part un souci accru apporté à la lisibilité sur écran portable. Mais bien avant l'arrivée de Steam Deck, ce souci était déjà pris en considération pour nos publications sur Nintendo Switch et surtout téléphone mobile », explique Rodrigue Duperron, par courriel.

De son côté, Xbox a récemment lancé le Programme de compatibilité Xbox sur les appareils portables, qui analyse en plus les performances du jeu sur les consoles PC. Les jeux sont aussi évalués automatiquement, sans que les développeurs aient besoin de les soumettre.  

Microsoft a publié en août cinq grandes lignes directrices à l’attention des développeurs pour s’assurer que leurs jeux soient compatibles, avec différents conseils pour les respecter : ceux-ci doivent fonctionner par défaut, l’iconographie doit être appropriée pour les consoles PC, l’entrée de texte doit être bien adaptée à ces appareils, l’interface doit être lisible à 12 pouces de distance et le jeu doit être compatible avec la résolution de l’appareil.  

« Le succès du programme chez les développeurs a largement dépassé nos attentes, note Casey Bates, gestionnaire principal de programmes techniques chez Xbox. Et c’est bien, parce que le travail des développeurs va servir à toutes les autres consoles. Tout l’écosystème va en bénéficier », rappelle-t-il.  

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Comment rejoindre les enfants, un public qui n’a souvent pas de téléphone et qui regarde peu les médias traditionnels? Pour de plus en plus de créateurs de contenu jeunesse, la réponse se trouve dans la plateforme de jeux vidéo Roblox.

My Carrots Simulator est un jeu assez simple pour être joué par un enfant d’âge préscolaire. Assis sur un petit tracteur, le joueur ramasse des carottes géantes, puis les vend au village pour améliorer son véhicule, déverrouiller de nouveaux jardins ou changer son apparence. Pour 200 carottes, il peut même contrôler Mittens ou Pants, les personnages principaux de Mittens & Pants (Moustache et Patoune, en français), l’émission pour tout-petits de CBC, qui a inspiré ce jeu.

« C’est très difficile de faire connaître notre émission aux jeunes enfants, alors on a décidé de créer cette expérience sur Roblox », explique le créateur de la série et PDG du studio Windy Isle Entertainment, Phil McCordic. Son pari : qu’après avoir joué à My Carrots Simulator sur Roblox, les enfants regardent la série sur YouTube, CBC, CBC Gem ou Tou.tv.

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My Carrots Simulator est l’un des millions de mondes virtuels sur Roblox, une plateforme américaine qui attire plus de 110 millions de joueurs par jour sur ordinateur, console ou téléphone intelligent, principalement des enfants. Les joueurs peuvent créer leurs propres jeux ou expériences, jouer à ceux des autres, ou passer d’un monde à l’autre en discutant avec leurs amis, s’ils ont plus de 13 ans.

« Roblox est comme le YouTube du jeu vidéo », résume Phil McCordic.  

Windy Isle Entertainment a choisi de créer un jeu de toutes pièces, avec l'aide de collaborateurs externes. Le développement a duré huit mois, et coûté 40 000 $, sans compter les mises à jour subséquentes. En une année et demie, il a été joué plus de 120 000 fois.   
 

Une campagne Roblox temporaire

Pour le lancement de la deuxième saison de la série pour préados Macy Murdoch sur CBC Gem, au printemps 2025, la compagnie de production Shaftesbury a décidé d’adopter une stratégie différente de celle de l’équipe de Mittens & Pants : s’associer à un jeu Roblox existant, Teamwork Puzzles 2.

Pendant un peu plus de cinq semaines, tout le visuel du jeu était à l’image de Macy Murdoch : des casse-têtes pour faire une mission dans l’univers de la série et du contenu vidéo tourné exclusivement pour la campagne.  

Pendant les cinq semaines qu’il a été en ligne, le jeu de Macy Murdoch a été joué pendant 49 000 heures, et des millions de joueurs ont été en contact avec la marque.

Pour Jay Bennett, consultant stratégique principal chez Shaftesbury, de tels résultats n’auraient pas été possibles en créant une expérience de toutes pièces. Du moins, pas à court terme. « Je suis convaincu que c’était la meilleure façon de faire. C’est un peu comme collaborer avec des créateurs sur YouTube, qui ont déjà une audience, plutôt que de tenter de bâtir une chaîne à partir de zéro », résume-t-il.  

Shaftesbury ne dévoile pas le budget de sa campagne, mais précise qu'il était important. « Même en partant d’un jeu existant, il nous a fallu six mois pour développer la campagne », indique Jay Bennet. Le studio conserve toutefois ce qui a été développé pour le jeu, ce qui pourrait simplifier la création d’une expérience similaire pour une prochaine saison.  

Participer à un univers existant

Les studios qui ont de plus petits budgets, ou qui n’ont pas l’expertise nécessaire pour développer une expérience Roblox, ont aussi la possibilité de s’associer à des développeurs existants, comme le développeur de franchises pour enfants Epic Storyworlds, derrière l’expérience Roblox Fracterra.  

« Fracterra est une plateforme qu’on a créée sur Roblox pour aider les producteurs en télé et en cinéma à rejoindre les plus jeunes », explique Steve Couture, cofondateur d’Epic Storyworlds. 

Fracterra se veut une sorte de ville qui offre des jeux et des activités, et où différentes marques destinées aux jeunes cohabitent. Le joueur peut par exemple aider le papa autruche de la série canadienne Cracké, produite par Productions Squeeze, à retrouver ses enfants égarés dans Fracterra, et croiser sur son chemin d’autres marques, comme Bubble’s Hotel, d’Epic Storyworlds.  

« On donne ensuite aux producteurs des données brutes ; par exemple, combien de joueurs d’un certain pays ont interagi avec la marque, ce qui peut les aider à vendre leur contenu », dit Steve Couture.  

Les forfaits d’Epic Storyworlds destinés aux producteurs qui souhaitent avoir une présence sur Fracterra commencent à environ 20 000$. L’entreprise peut aussi développer des jeux indépendants pour les producteurs.  

Roblox peut aussi devenir une déclinaison de la franchise à part entière

Dans certains cas, Roblox est plus qu’une porte d’entrée.  

Le jeu Roblox Total Roblox Drama a été joué plus de 670 millions de fois à ce jour. Fresh TV – qui est derrière la série télé pour adolescents Total Drama Island, qui a inspiré le jeu –, considère Roblox comme une plateforme à part entière, et non juste une manière d’attirer des jeunes sur YouTube ou à la télévision.  

« Il faut dire que la série elle-même raconte l’histoire d’un jeu télévisé. Le jeu est donc dans l’ADN de Total Drama Island », observe le cocréateur de la série et président de Fresh TV, Tom McGillis. 

Des mises à jour à prévoir

Peu importe le modèle choisi, la mise en ligne d’une expérience Roblox ne représente que le début du travail pour les développeurs. « C’est comme avec YouTube. Si tu crées une chaîne et que tu n’y touches plus par la suite, elle va mourir d’elle-même », explique Jay Bennett, de Shaftesbury. 

« Si le jeu n’est pas tenu à jour, l’algorithme de Roblox ne le présentera pas aux joueurs », renchérit Phil McCordic, de Windy Isle Entertainment. Les créateurs ajoutent souvent du contenu à leur jeu d’une manière périodique et changent parfois temporairement son apparence au gré des fêtes, comme l’Halloween ou Noël. 

Phil McCordic estime que 18 mois de mises à jour lui ont coûté environ 30 000$ pour My Carrot Simulator. De son côté, Steve Couture, d’Epic Storyworlds, prévoit que pour une expérience plus grosse, qui coûterait par exemple 200 000$ à développer, il faut s’attendre à une facture d’environ 70 000$ annuellement en frais d’entretien.

Tous les créateurs contactés sont néanmoins convaincus de l’attrait de Roblox. « De la même façon qu’il fallait être sur les réseaux sociaux et sur YouTube il y a 10 ans, il faut aujourd’hui être sur Roblox quand on parle aux jeunes, croit Jay Bennett. C’est vraiment une plateforme puissante pour raconter des histoires. »  

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Les créateurs d’ici misent plus que jamais sur YouTube pour garder le contrôle de leurs œuvres, fidéliser leurs auditoires et s’imposer dans un format qui rivalise désormais avec la télévision traditionnelle. 

Les créateurs de chez nous ont pris d’assaut la plateforme YouTube, profitant de sa portée internationale pour créer du contenu – des séries, des courts métrages, des balados – de manière indépendante.  

Selon la plateforme, plus de 45 000 créateurs canadiens monétisent actuellement leur contenu grâce au Programme Partenaire YouTube, qui partage ses revenus publicitaires avec les chaînes qui répondent à ses critères d’éligibilité.  

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Le cinéaste britanno-colombien Robert Randall peut en témoigner. Sa chaîne, YAP TV (pour Young Actors Project) compte près de 2 millions d’abonnés, et s’est développée sans l’aide des canaux traditionnels.  

Les premiers projets de YAP TV sur YouTube, dont Thirteen, Wonderland High et Cheerleaders in the Chess Club, lui ont permis de constituer une bibliothèque de contenus qui attirent toujours plus de visionnements. Mais le véritable point tournant est venu en 2017, avec l’arrivée de The Girl Without a Phone - A Cinderella Story. Le court métrage a atteint 10 millions de vues dès sa première semaine en ligne, et en compte aujourd’hui plus de 121 millions, faisant de lui l’un des contenus scénarisés en anglais les plus populaires sur YouTube.     

Le succès de la vidéo a donné naissance à une série complète, Girl Without a Phone. Selon Robert Randall, les téléspectateurs fidèles reviennent pour voir les nouveaux épisodes, tandis que l’algorithme de recommandation de YouTube fait découvrir la série à de nouveaux publics. La plateforme lui fournit également des données d’analyse précieuses.   

« Chaque fois qu’il y a un baiser dans l’un de mes films, il a un pic dans la courbe de visionnage, affirme Robert Randall. Les gens reviennent en arrière pour le revoir. Ça me permet de voir ce qu’ils apprécient, et je peux m’en inspirer dans mes futurs scénarios. »  

Propriété et indépendance 

Tout n’est pas rose pour autant au pays de YouTube. Pour les producteurs de chez nous, partager du contenu sur les réseaux sociaux vient avec deux préoccupations : la cannibalisation de l’auditoire existant (par exemple, une chaîne qui perdrait des téléspectateurs au profit de YouTube en publiant le même contenu aux deux endroits), et le fait de « construire sur un terrain loué », c’est-à-dire de publier sur un site web qui ne leur appartient pas.  

À cela, le directeur des activités de YouTube au Canada, Andrew Peterson, répond qu’en publiant sur la plateforme, les créateurs conservent l’entièreté de leurs droits de propriété intellectuelle. Ce modèle non exclusif leur permet ainsi de créer du contenu qui leur appartient, de maximiser leur portée sur plusieurs canaux de distribution, et de conserver à la fois les revenus et les précieuses données d’auditoire qu’elle génère.      

En entrevue au balado The Media Odyssey, Paul McGrath, directeur principal de la stratégie de divertissement et du développement des auditoires à CBC, partage le point de vue d’Andrew Peterson. Selon lui, la multiplication des contenus sur YouTube ne gruge pas dans l’auditoire de CBC Gem : elle le stimule. Il soutient que la plateforme permet de rejoindre de nouveaux publics souvent plus jeunes et de générer de nouveaux revenus.   

Au sujet de la cannibalisation des auditoires, Andrew Peterson cite des données de la société Nielsen sur le rôle que YouTube joue pour la découvrabilité : « 49% des téléspectateurs canadiens découvrent de nouvelles émissions grâce à YouTube [et] 31% d’entre eux s’abonnent à des plateformes de diffusion en continu après avoir consommé du contenu sur YouTube ».   

Des expériences de contenu multiformat  

Différents formats de contenu sont populaires sur YouTube. Selon Andrew Peterson, les vidéos courtes intégrées dans la section « Shorts » de la plateforme servent à attirer les gens, qui peuvent ensuite se tourner vers les contenus plus longs.   

YouTube est aussi l’endroit le plus populaire au Canada où consommer des balados. Les internautes peuvent y visionner des versions vidéo accessibles seulement en format audio sur d’autres plateformes, comme l’application Balados d’Apple ou Spotify, ce qui génère encore plus d’engagement.  

Alors que des balados canadiens, comme Someone Knows Something, attendent d’être portés à l’écran, des succès américains comme Dirty John de Wondery et Homecoming de Gimlet Media sont tous deux disponibles sur YouTube et ont été adaptés en séries télévisées, prouvant que le modèle peut fonctionner. YouTube pourrait donc servir de tremplin pour convertir des balados originaux canadiens en productions télé.   

« Les Canadiens s’attendent de plus en plus à des expériences multiformats, explique Andrew Peterson. Ils peuvent par exemple regarder des vidéos courts en se rendant au travail, écouter des balados à leur retour, puis s’installer dans leur salon pour consommer des contenus plus longs en soirée. »  

Selon le directeur des activités de YouTube au Canada, l’écran de télévision du salon serait d’ailleurs le segment de YouTube qui connaît actuellement la croissance la plus rapide au pays.  

Développer une source de revenus durable   

Les créateurs qui adhèrent au Programme Partenaire YouTube (accessibles aux chaînes avec plus de 1000 abonnés et ayant cumulé au moins 4000 heures de visionnement au cours des 12 derniers mois) reçoivent 55% des revenus publicitaires de leur projet. Entre 2021 et 2023, YouTube a versé plus de 70 milliards de dollars américains à des créateurs du monde entier, mais aucune donnée spécifique au Canada n’a été publiée. 

Ce modèle contraste avec celui de TikTok et d’Instagram, qui offrent actuellement des programmes de monétisation limités, voire inexistants. C’est ce qui explique qu’un grand nombre de créateurs d’ici choisissent YouTube comme plateforme principale.  

Robert Randall ne divulgue pas ses revenus globaux, mais dit tirer 99% de ses revenus d’AdSense, le programme de diffusion publicitaire de Google, en plus de vendre des abonnements à sa chaîne au coût de 3$ par mois, en échange d’un accès anticipé à ses contenus.  

La créatrice de contenu canadienne Chiu Yen Tan, à la tête de la chaîne YouTube Living in Canada, a récemment publié une vidéo dans laquelle elle affirme gagner jusqu’à 20 000 $ par mois grâce à une combinaison de revenus tirés d’AdSense, de partenariats et d’accords d’affiliation. Elle précise toutefois avoir mis trois ans à atteindre ces résultats financiers.  

Les craintes des producteurs d’ici 

Le virage vers YouTube soulève néanmoins des préoccupations. Contrairement aux diffuseurs canadiens, YouTube n’est soumis à aucune réglementation la forçant à mettre de l'avant le contenu local.  

Pour les créateurs, l’algorithme de la plateforme offre une visibilité mondiale, mais conditionnelle aux algorithmes et aux tendances de l'heure. Pour les diffuseurs, la migration des téléspectateurs vers une plateforme sans exigences en matière de découvrabilité du contenu canadien peut fragmenter davantage les auditoires et contribuer à l’érosion d'une culture commune que les médias traditionnels ont historiquement mise de l'avant.  

En réponse aux nouveaux cadres réglementaires, comme la loi C-11, qui vise à obliger les plateformes de diffusion en continu à promouvoir le contenu de chez nous et à contribuer à l’écosystème culturel canadien, Andrew Peterson estime que YouTube place déjà les créateurs d'ici dans une position avantageuse.     

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