Au premier Pôle d'innovation du TIFF : Le Marché, les visiteurs pourront découvrir comment la réalité étendue (XR) aide les artistes Laakkuluk Williamson Bathory et James Monkman à faire connaître la culture autochtone au-delà des formes traditionnelles du cinéma et de l’art.

L’artiste multidisciplinaire Laakkuluk Williamson Bathory se souvient de 2018, l’année où elle a découvert pour la première fois un film en réalité virtuelle (RV). Biidaaban : First Light, de la cinéaste autochtone Lisa Jackson, imaginait un centre-ville de Toronto reconquis par la nature. « J’ai été vraiment époustouflée par la façon dont elle nous plongeait dans la poésie du monde », raconte-t-elle.

D’origine groenlandaise, canadienne et inuite, Laakkuluk Williamson Bathory avait déjà une grande expérience en théâtre, poésie et courts métrages d’art lorsqu’elle a décidé de se lancer dans la RV, une composante de la réalité étendue (XR), qui englobe également la réalité augmentée (RA) et la réalité mixte (RM).

Une pièce de théâtre satirique à caractère politique qu’elle avait écrite à partir de sa propre histoire romancée, We Are a Nation of Lovers, a inspiré l’intrigue. L’histoire s’articule autour de la flamboyante présidente d’une version fictive de Tartupaluk, une vraie île de 1,2 kilomètre carré située entre le Groenland et le Nunavut, aussi connue sous le nom de Hans Island en hommage à l’explorateur inuit groenlandais Hans Hendrik. Dans le récit de Williamson Bathory, la présidente invite les amoureux des différentes nations qui revendiquent Tartupaluk à s’unir pour créer une république utopique.

« Mes coproducteurs et moi avons eu l’idée d’en faire un film en réalité virtuelle, explique Laakkuluk Williamson Bathory. C’est donc un véritable croisement entre le théâtre, le cinéma et un environnement immersif. »

La production a commencé sous la forme d’un prototype de huit minutes intitulé Tartupaluk, présenté en 2023 au Festival du film de Venise, à l’Arctic Arts Summit, au Festival imagineNATIVE Film + Media Arts et à la Berlinale. « Il y avait énormément de monde à la Berlinale, poursuit-elle. L’espace d’exposition n’avait jamais accueilli autant de visiteurs. On a donc compris qu’on tenait quelque chose. »

À partir de là, Laakkuluk Williamson Bathory et son équipe se sont mis au travail. Le studio montréalais de cinéma et de XR Scintilla, la société de production groenlandaise-danoise Ánorâk Film, le studio d’animation montréalais E.D.FILMS et Khora, un studio de réalité virtuelle et de réalité augmentée basé à Copenhague, ont uni leurs forces pour créer l’environnement à 360 degrés de Tartupaluk. Ce prototype de huit minutes est devenu le premier de six chapitres de l’œuvre de 31 minutes, que le public découvre en portant un casque de réalité virtuelle équipé d’écouteurs.

Apprendre à penser autrement

Laakkuluk Williamson Bathory reconnaît qu’il lui a fallu un certain temps pour apprivoiser ce nouveau médium. « Au début, quand nous avons commencé à nous réunir, j’avais l’impression que je devais me casser la tête quand on me posait des questions créatives, raconte-t-elle. Mais j’ai fini par trouver mes marques. »

La majeure partie du tournage en prises de vues réelles s’est déroulée pendant l’été 2025 à Iqaluit, où vit Williamson Bathory. Tourner dans le Nord canadien comporte son lot de défis – notamment une infrastructure moins développée et des coûts plus élevés –, mais c’était une nécessité pour elle. « La ville, le territoire et la communauté nous donnent un avantage créatif extraordinaire. Ce que nous créons ici ne pourrait exister nulle part ailleurs », explique-t-elle.

Un autre défi potentiel s’est présenté lorsqu’est venu le temps de tourner sur une île accessible uniquement après une heure de bateau depuis Iqaluit. « La banquise est restée en place jusqu’à la veille du tournage, raconte Williamson Bathory. Mes coproducteurs disaient qu’il nous fallait un plan B et un plan C, mais, comme par magie, la glace a cédé et nous avons été le premier bateau à prendre la mer. On a passé une journée absolument magnifique à tourner sur l’île. »

Une fois le tournage terminé, l’équipe de production s’est mise à intégrer des animations, de la musique et d’autres technologies au film pour créer une expérience immersive et interactive. Dans l’un des chapitres, les aurores boréales entourent l’île. « On peut choisir de faire descendre les aurores boréales plus près du sol ou de les faire remonter vers le ciel », explique Laakkuluk Williamson Bathory. L’équipe a également transformé des séquences avec des acteurs d’Iqaluit en personnages animés au sein des aurores boréales.

La cérémonie comme forme d'art

L’artiste visuel et conteur James Monkman découvre lui aussi comment l’art immersif peut servir à faire connaître ses racines cries. Bien qu’il ait une formation en direction artistique, notamment dans le cinéma, la télévision, l’animation et les effets spéciaux, il a découvert l’art immersif en collaborant avec l’architecte autochtone Douglas Cardinal sur l’installation UNCEDED: Voices of the Land pour la Biennale de Venise de 2018. « J’ai vraiment été emballé par la manière dont nous pouvions partager les histoires et les savoirs autochtones dans un contexte immersif », explique-t-il.

Pendant la pandémie, Monkman a été directeur artistique de l'œuvre en réalité virtuelle This is Not a Ceremony, du cinéaste Ahnahktsipiitaa. James Monkman et sa partenaire Renée Kwan Monkman – qui a étudié la cosmologie, la théologie et la philosophie crie – ont alors réfléchi à la façon de transformer l’expérience individuelle du casque de RV en une expérience collective. « On pouvait créer cet environnement immersif propre à la réalité virtuelle, mais de façon à le vivre ensemble », raconte Monkman.

Des installations interactives mobiles et modulaires

Mekwâc: “Now Is Good” est une installation de réalité virtuelle réalisée par James Monkman, et écrite et produite par Renée Kwan Monkman. Inspirée des cérémonies autochtones traditionnelles, elle a été conçue dès le départ pour être mobile et modulaire. « Nous avons commencé par réfléchir à la forme et aux savoirs autochtones, ainsi qu’à l’importance du cercle », explique James Monkman. Cette réflexion a mené à la création d’un théâtre circulaire de 24 pieds de large offrant une expérience à 360 degrés, et pouvant être installé presque n’importe où. « Tout ce dont nous avons vraiment besoin, c’est d’une prise électrique, d’une pièce de 30 pieds par 30 pieds, avec un plafond de 12 pieds », précise-t-il.

Inspirée de la thèse de doctorat de Kwan Monkman, l’installation fait traverser aux visiteurs quatre étapes de la vie. Ils commencent dans l’utérus, naissent dans un monde sous-marin grouillant de créatures marines, passent à l’adolescence dans une forêt peuplée d’ours, de loups et d’aigles, puis l’âge adulte se déroule dans une prairie peuplée de bisons. Ils finissent leur parcours dans la terre au sein d’un réseau de mycélium et entrent dans le monde des esprits pour revenir dans le ventre maternel. Le cycle complet dure 23 minutes, mais l’installation est conçue pour être diffusée en boucle afin que les spectateurs puissent entrer et sortir à tout moment.

L’interactivité de Mekwâc est essentielle. Aux côtés de 11 projecteurs, quatre capteurs LiDAR (détection et télémétrie par la lumière) réagissent aux mouvements des participants. Par exemple, marcher sur différentes pierres dans l’univers de la forêt fait apparaître différents animaux. Dans le monde des esprits, des filaments de mycélium réagissent aux participants et se dirigent vers eux. « On vit davantage l’œuvre quand on est avec quelqu’un d’autre, souligne Renée Kwan Monkman. On voit comment cette personne se comporte et comment l’espace réagit à sa présence. »

L’installation a été présentée pour la première fois à l’été 2025 à la Collision Gallery, dans le quartier des affaires de Toronto.

L'art XR gagne en visibilité

James Monkman reconnaît qu’au début, ses projets immersifs étaient difficiles à expliquer. « Quand on commence à dire qu’il s’agit d’une expérience autochtone qui utilise plusieurs projections, les gens décrochent un peu jusqu’à ce qu’on leur montre quelque chose », dit-il. Mais les choses évoluent. Cette année, Mekwâc et Tartupaluk feront toutes deux partie du tout premier Pôle de l’innovation du TIFF : Le Marché, présenté en partenariat avec le Fonds des médias du Canada.

Selon James Monkman, un financement et une distribution mieux adaptés à l’art immersif pourrait contribuer à faire progresser le médium. « La plupart des stratégies de financement sont encore axées sur le cinéma et la télévision, explique-t-il. Alors tout ce qui est considéré comme immersif se retrouve dans une immense catégorie avec toutes sortes d’autres projets qui sont pourtant très différents les uns des autres, ce qui peut avoir un effet dilutif. »

Pour Monkman comme pour Williamson Bathory, la XR constitue un moyen unique de faire découvrir des histoires autochtones au monde entier, au-delà du cinéma, de la télévision et des formes d’art traditionnelles. Et si l’on en juge par le succès de leur travail, la demande existe bel et bien. « Je pense qu’il y a un réel engouement pour les récits immersifs, affirme James Monkman. Les gens ont vraiment soif d’authenticité en ce moment et veulent vivre des expériences riches, dynamiques et authentiques. »

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North of North revient pour une deuxième saison pleine de surprises, notamment un voyage au sud du Nunavut. Les créatrices et têtes d’affiche nous entraînent dans les coulisses de la série et reviennent sur les raisons de son succès international.

En entrevue, les productrices de North of North (Chronique arctique), Alethea Arnaquq-Baril et Stacey Aglok MacDonald, ainsi que la productrice exécutive Miranda de Pencier sont pleines de gratitude.

La première saison de leur comédie inspirante, qui se déroule dans la communauté inuite fictive d’Ice Cove, a séduit autant le public que la critique. Diffusée sur CBC Gem, APTN et Netflix, North of North a obtenu la note très convoitée de 100% auprès des critiques sur Rotten Tomatoes. Selon Netflix, la série a cumulé près de 9 millions de visionnements à l’échelle mondiale au cours de ses premiers mois diffusion, se hissant au top 10 des contenus les plus regardés sur la plateforme dans 33 pays.

Quelques heures après la fin de cet entretien, l’équipe remportait neuf récompenses sur ses 20 nominations aux Prix Écrans canadiens 2026, dont celle de la meilleure série comique.

Mais pour l’instant, les interprètes et les créatrices de North of North sont réunies dans un hôtel du centre-ville de Toronto pour parler à la presse de la suite des choses.

La deuxième saison débarque sur les petits écrans en septembre, d’abord sur APTN+ le 1^er septembre, puis sur CBC, CBC Gem et APTN le 8 septembre.

On peut se demander si l’équipe ressent de la pression face aux attentes élevées : « J’ai ressenti énormément de pression lors de la première saison, parce qu’on créait quelque chose de totalement nouveau, sans savoir comment notre communauté allait réagir, ni même si le monde s’y intéresserait », affirme Alethea Arnaquq-Baril.

« Bon, disons qu’il y a quand même une certaine pression, avec notre score de 100% chez les critiques de Rotten Tomatoes pour la première saison, alors maintenant, c’est “aaahhh” », ajoute Miranda de Pencier en riant.

« Cette saison-ci a été beaucoup plus agréable et plus facile, poursuit Alethea Arnaquq-Baril. Pas que ça ait été facile, mais lors de la première saison, on avait l’impression qu’on allait mourir [rires]. Cette fois-ci, on a vraiment pu profiter du processus. On savait avec qui on travaillait, et à quel point ces personnes tenaient à la série et à notre vision. »

« On continue à miser sur l’humour et l’émotion, ajoute Stacey Aglok MacDonald. Je pense que ce qui compte le plus pour nous, c’est que, même si on adore rire, on aime aussi ressentir des émotions et explorer ce qui fait vraiment partie de nos vies, pas juste des moments drôles ou des plaisanteries, mais aussi de véritables enjeux. C’est donc un ton que nous conservons tout au long de la saison 2. »

Au-delà d’Ice Cove

Tournée à Iqaluit, au Nunavut, la série suit l’irrépressible Siaja (Anna Lambe), une jeune épouse et mère qui prend la décision audacieuse de quitter son mari égocentrique, Ting (Kelly William), pour tracer sa propre voie. On la suit jongler entre son rôle de mère, les opinions de sa mère intransigeante Neevee (Maika Harper) et son travail au sein de sa communauté adorée.

Dans cette nouvelle saison [ATTENTION : divulgâcheur!], Siaja quitte Ice Cove et met le cap vers le sud à la recherche de la sœur dont elle ignorait l’existence.

Pour les actrices principales, Anna Lambe et Maika Harper, cette révélation concernant une sœur secrète – dévoilée dans le dernier épisode de la saison 1 – a été aussi surprenante pour elles que pour le public. Toutes deux étaient présentes lors de la journée de presse, sans savoir qu’elles repartiraient elles aussi gagnantes des Prix Écrans canadiens plus tard dans la soirée. Lambe a remporté le prix de la meilleure interprétation dans un rôle principal (comédie), tandis que Harper a reçu celui de la meilleure interprétation dans un rôle de soutien (comédie).

« Une grande partie de l’intrigue était gardée secrète et on ne la découvrait qu’au fur et à mesure qu’on avançait dans le scénario, raconte Anna Lambe. Quand j’ai appris la révélation concernant la sœur, je pleurais et je tremblais. Je me souviens d’avoir envoyé un texto à Stacey, Alethea et Miranda en leur disant : “Les filles, quoiiiii! Oh mon Dieu!” »

« C’était tellement divertissant d’être face à cette grande révélation, parce qu’on ne savait vraiment pas ce qui allait se passer. On lisait le scénario au fur et à mesure, ajoute Maika Harper. Et je pense qu’on était également en train de trouver notre ton; nous n’étions pas encore tout à fait certaines du ton à adopter, alors tout a été un processus d’apprentissage. »

La relation entre Siaja et Neevee est l’un des points forts de la série. Siaja aimerait que sa mère s’ouvre davantage, tandis que Neevee retient délibérément ses émotions. Leur relation mère-fille est complexe, ce qui offre aux actrices une matière riche à explorer ensemble.

« Siaja et Neevee sont tellement différentes, ce sont des personnages si différents, explique Anna Lambe. Mais elles vibrent à une fréquence très similaire en termes d’intensité et d’émotions. Elles sont profondément liées par l’amour, mais elles l’expriment différemment. Je pense que le fait d’être toujours prêtes à nous adapter à l’énergie de l’autre, avec une confiance totale l’une envers l’autre, rend notre collaboration facile. »

« Nos deux personnages sont tellement vulnérables ensemble que, chaque fois que nous travaillons ensemble, on est prêtes à jouer le jeu », ajoute Harper.

Entre mélodrame et « comédie clownesque »

Les parcours de Siaja et Neevee connaîtront sans aucun doute leur lot de rebondissements cette saison. On se demande quelles nouvelles avenues les actrices avaient le plus hâte d’explorer.

« Je pense qu’on découvre vraiment d’où vient la maladresse de Siaja », lance Maika Harper en souriant.

« J’étais vraiment contente de pouvoir me plonger autant dans le drame, confie Anna Lambe. Le drame, c’est mon pain et mon beurre. J’adore ça. C’est ce qui a lancé ma carrière et c’est l’une des choses dans lesquelles j’aime vraiment me plonger. »

« Je sais que certaines personnes trouvent ça ridicule, mais moi, j’adore le mélodrame, je trouve ça formidable, poursuit-elle. Alors, pouvoir plonger aussi profondément dans les émotions cette saison et avoir autant d’espace pour le faire, tout en explorant également cette comédie intense, presque clownesque… Il y a tellement de nuances. »

Cette diversité de registres, c’est précisément ce que l’on observe dans les séries produites actuellement par les créateurs canadiens. Des productions comme North of North, Heated Rivalry, Empathie et bien d’autres placent la barre toujours plus haut pour celles qui suivront.

Quel est l’ingrédient secret qui rend nos séries aussi bonnes?

« Le Canada est doué pour faire rire, pour faire ressentir des émotions et pour prendre soin les uns des autres, affirme Alethea Arnaquq-Baril. On investit dans notre culture. On a un système de financement public des arts, et je pense que c’est pour cette raison que nous réussissons à avoir un rayonnement mondial qui dépasse notre poids démographique. »

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À l’écart des grandes villes canadiennes, l’industrie audiovisuelle de l’est du pays navigue avec un financement, des formations et des infrastructures de diffusion limités. Mais les créateurs de la région résistent en s’appuyant sur leurs communautés, les festivals, la coproduction internationale et, surtout, leurs voix fières et singulières.

Ce n’est pas le talent qui manque dans les provinces de l’Atlantique. Prenez le film Sk+te'kmujue'katik (At the Place of Ghosts), réalisé par bretten hannam, cinéaste originaire de la Nouvelle-Écosse : après sa première mondiale au Festival international du film de Toronto (TIFF) en septembre 2025, la coproduction canado-belge, qui explore les réalités micmaques et bispirituelles, a été présentée au Festival international du film de l’Atlantique (AIFF), à Halifax, où elle a remporté le prix Gordon Parsons du meilleur long métrage de l’Atlantique.

Ce succès n’est pas venu sans défi, alors que les professionnels de la région doivent conjuguer avec des ressources limitées par rapport aux grands centres urbains du pays. Les coproductions internationales – comme c’est le cas pour ce film – peuvent parfois pallier ce manque. Elles donnent accès à des budgets plus importants, à de nouveaux publics et à une visibilité élargie.

Chrissy King-Lopes, directrice du volet Industrie de l’AIFF et responsable de l’AIFF Partners (le marché de coproductions du festival), connaît bien ce terrain : « Les coproductions, c’est notre spécialité, affirme-t-elle. Notre festival permet aux gens de se rencontrer, de discuter de leurs projets et de trouver le bon partenaire international de coproduction. »

Nous avons rencontré Chrissy King-Lopes, ainsi que d’autres cinéastes et chefs de file de l'industrie des écrans de l'Atlantique, à l’occasion de trois festivals renommés de la région à l'automne dernier – l’AIFF, le Lunenburg Doc Fest et le Festival international du cinéma francophone en Acadie (FICFA) – pour comprendre comment l’industrie persiste, malgré de nombreux vents de face.

À voir aussi : notre série vidéo Gros plan sur l’Atlantique

Avancer à contre-courant

Comme ailleurs au pays, la région de l’Atlantique subit la hausse des coûts de production et l’essor des plateformes de diffusion en continu, en plus de se buter à la rareté des feux verts de leurs projets. Mais ces pressions s’ajoutent à d'autres réalités de longue date.

Les télédiffuseurs éducatifs provinciaux sont absents dans la région, contrairement au Québec, à l’Ontario ou à la Colombie-Britannique, qui peuvent respectivement compter sur Télé-Québec, TVO, TFO et Knowledge Network. « Ce manque se fait particulièrement sentir du côté du documentaire », déplore Julian Carrington, directeur général de l’Association des documentaristes du Canada (DOC), présent pour la première fois au Lunenburg Doc Fest.

« Ces diffuseurs jouent un rôle clé pour les documentaires ailleurs au pays, et leur absence dans l’Atlantique soulève une question importante : comment combler ce fossé et permettre aux créateurs de la région d’accéder aux partenariats nécessaires pour réaliser leurs projets? » poursuit-il.

L’injustice se fait aussi sentir chez les communautés francophones hors Québec, comme au Nouveau-Brunswick. « On n’a pas toutes les structures financières pour clore un budget comme si on était au Québec parce qu’il n’y a pas d’équivalent à la Société de développement des entreprises culturelles (SODEC), fait valoir le réalisateur et scénariste Julien Cadieux, rencontré au FICFA, à Moncton. Même les institutions régionales sont moins onéreuses. » Il salue tout de même l’entente que Téléfilm Canada a signée en 2025, s’engageant à verser 5% de son budget dédié au contenu francophone aux productions hors Québec.

Toujours à Moncton, le cinéaste acadien Phil Comeau nous accueille dans sa résidence. Assis à son îlot de cuisine, il rappelle que très peu de longs métrages de fiction ont vu le jour en Acadie au cours des 50 dernières années. « Je sens que les bailleurs de fonds se rendent maintenant compte qu’on a suffisamment d’acteurs pour raconter de bonnes histoires, nous aussi », dit-il.

Phil Comeau s’inquiète néanmoins du manque de financement au niveau provincial, qui freine le développement du secteur de la région et pousse la main-d’œuvre à quitter le Nouveau-Brunswick lors des mois plus calmes, faute de travail.

Les festivals comme piliers régionaux

Si les occasions de rencontrer les bailleurs de fonds et les diffuseurs sont rares pour les créateurs des régions, les festivals locaux offrent un accès privilégié à des représentants d’organismes comme Radio-Canada ou le Fonds des médias du Canada. Et, contrairement aux plus grands festivals, comme le TIFF, ces événements sont intimes, donc plus propices à ce genre de rencontres.

« C’est aussi important pour les cinéastes de l’Atlantique de se réunir, d’apprendre et de célébrer, car la région est diverse et dispersée », croit Walter Forsyth, directeur et programmateur du Lunenburg Doc Fest, en Nouvelle-Écosse.

Certains festivals, comme le FICFA, servent en plus de lieu d’apprentissage auprès de la relève acadienne. « Il n’y a pas de programme francophone de formation, universitaire ou collégial, en cinéma dans la région du Nouveau-Brunswick, explique Mélanie Clériot, directrice du festival. Alors on agit un peu comme solution, en offrant des occasions de développement, des programmes, des projets de créations, etc. »

C’est d’ailleurs grâce au programme d’aide au court métrage offert par le FICFA que Haqq Brice Adéoyé, artiste multidisciplinaire établi à Moncton, a pu adapter l’un de ses slams au grand écran. Son film C’est La Nature! La Solution a été présenté au festival cette année. « La dimension audiovisuelle vient davantage développer l’histoire du slam, et ajoute de l’impact, dit Haqq Brice Adéoyé. C’est pour cette raison que je me suis tourné vers le film; pour mieux pouvoir partager mon point de vue. »

Bâtir un réseau, autrement

Les communautés de créateurs de la côte Est sont peut-être plus petites et éloignées que dans les grands centres, mais elles sont solidaires. La cinéaste néo-écossaise Stephanie Joline, rencontrée dans les Jardins publics d’Halifax, en marge de l’AIFF, constate moins de compétition, plus d’entraide et une réelle volonté de célébrer le succès des autres. « C’est comme ça que j’ai commencé dans l’industrie; en travaillant gratuitement sur les courts métrages de mes amis, dit-elle. Et on travaillait gratuitement sur les miens. Nous avons développé ces compétences ensemble. »

Erica Meus-Saunders, cinéaste et directrice générale de l’Atlantic Filmmakers Cooperative (AFCOOP), un organisme communautaire inclusif consacré au soutien des créateurs émergents, abonde dans le même sens : « Les gens investissent beaucoup plus en vous une fois qu’ils vous connaissent. Et si on voit que vous vous investissez dans la communauté, tout le monde se mobilise », témoigne-t-elle.

Des voix plus que « régionales »

Des créateurs rencontrés estiment que la position géographique de la région contribue à l’unicité de ses histoires et des voix qui les portent. Mais dans leurs demandes de financement, ils se heurtent encore à des limites.

« Notre point de vue sur le monde n’est peut-être pas aussi sollicité, parce qu’on fitte dans une case “contenu régional” pour un diffuseur. Pourtant, en tant qu’Acadiens, on peut aussi avoir notre point de vue sur le monde », soutient Julien Cadieux.

« C’est important pour moi de montrer une Acadie plurielle, poursuit le cinéaste. Oui, il faut protéger la langue et la culture acadiennes, mais c’est de voir comment on peut réimaginer l’Acadie. C’est quoi l’Acadie de demain? »

L’Atlantique de demain

De nouvelles voix se font entendre, dont celle de Shayne Michael, scénariste issu de la Première Nation malécite du Madawaska, qui est derrière Enfant de méduse, Wolastoqey, une série de Tou.tv qui parle de quête identitaire, de racisme et d’homophobie. « Je n’avais jamais vu de série Wolastoqey et acadienne. Je me suis dit : enfin, on est rendus là », confie Shayne Michael, quelques heures avant la projection de sa série, en première au FICFA.

Pour produire plus de films et de séries comme celle de Shayne Michael, le soutien provincial s’avère crucial, mais demeure inégal dans la région.

Terre-Neuve-et-Labrador semble faire figure d’exception : « Nous générons et attirons environ 100 millions $ en production annuellement pour une population de 500 000 personnes », lance Laura Churchill, directrice générale de PictureNL, le bureau de cinéma officiel de la province.

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Grâce à des programmes de soutien à l’industrie à Terre-Neuve-et-Labrador, dont un crédit d’impôt qui couvre 40 % des frais de production admissibles, la province attire même des producteurs de l’extérieur.

Un modèle que les autres provinces de l’Atlantique regardent de loin, en attendant que leurs propres gouvernements emboîtent le pas.

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Pour rester pertinent auprès des adolescents, Télé-Québec fait entrer MAMMOUTH dans une nouvelle ère. Avec MAMMOUTH : le studio, le diffuseur public délaisse son traditionnel gala télévisé, de plus en plus déserté par les 13-17 ans, au profit des réseaux sociaux. Retour sur ce changement de cap numérique.

Sur YouTube et TikTok, les capsules de MAMMOUTH : le studio s’invitent progressivement dans les habitudes numériques des adolescents. Dans l’une d’elles, la jeune Noura fait une virée dans une friperie et commente ses essayages au milieu de deux allées. Dans une autre, Ryad dévoile cinq conseils sur l’importance du sport durant sa course de cinq kilomètres sous le soleil.

Depuis mars, le nouveau projet de Télé-Québec permet à une dizaine de jeunes, comme Noura et Ryad, de faire leurs premiers pas numériques en étant formés par des professionnels de l’industrie. Sélectionnés à la suite d’un concours lancé en collaboration avec URBANIA, ces créateurs de contenu en herbe prennent la parole sur les plateformes qu’ils fréquentent eux-mêmes au quotidien. Pendant un an, ils explorent divers thèmes – allant de l’humour à l’histoire, en passant par la cuisine – avec des codes et référents culturels propres à leur génération.

Ensemble, ils forment la toute première cohorte de MAMMOUTH : le studio.

L’objectif : toucher la cible des 13-17 ans avec du contenu qui favorise l’interaction et l’échange. « La marque MAMMOUTH existe depuis 2017, explique Marysol Charbonneau, directrice des contenus jeunesse et famille à Télé-Québec. Elle a connu différentes itérations au fil des années, dont La soirée MAMMOUTH et Le bal MAMMOUTH. On a eu un beau succès avec ces rendez-vous télévisuels, mais on rejoignait surtout les familles et les jeunes adultes. Pour atteindre les ados, il fallait se renouveler, sans pour autant abandonner les belles valeurs de MAMMOUTH basées sur le développement de la conscience citoyenne. »

L’écran, prolongement des doigts

Le repositionnement de MAMMOUTH s’inscrit dans une transformation plus large de l’industrie des écrans : les adolescents délaissent massivement les médias traditionnels au profit des plateformes numériques. Selon une étude de 2024 de l’Université Laval, 80% des Québécois âgés de 13 à 17 ans regardent des vidéos en ligne, et 81% ont au moins un compte sur les médias sociaux.

« Les jeunes adorent les réseaux sociaux parce qu’ils leur procurent un sentiment de contrôle et d’indépendance : ils peuvent choisir quand, où, avec qui et comment ils consomment du contenu », observe Nina Duque, professeure-enseignante au département de communication sociale et publique de l’UQAM et chercheuse sur les pratiques numériques des adolescents.

« Ils y expérimentent leurs propres choix et construisent leur identité, à une étape de leur vie où ils veulent se détacher du socle familial », poursuit-elle.

Si les jeunes ne regardent (presque) plus la télévision linéaire, c’est aussi parce qu’ils ne s’y reconnaissent plus, tant dans la forme que dans le fond, selon la chercheuse. « Pourquoi les jeunes voudraient-ils soudainement troquer leur cellulaire contre une télé qui ne bouge pas? questionne-t-elle. Les contenus sont désormais intégrés [à leur univers numérique], et ça ne disparaîtra pas. »

Ce que les ados veulent entendre

Que cherchent les jeunes sur les réseaux sociaux qu’ils ne trouvent pas forcément ailleurs? Des contenus plus spontanés, qui ne sont pas mis en scène à outrance ou surjoués, selon Nina Duque. « Les adolescents ne veulent pas sentir la présence de l’adulte derrière les propos, et encore moins l’adulte qui souhaite les accrocher avec une phrase du type “Hey, toi, le jeune!”, précise-t-elle. À la place, ils préfèrent entendre une confession du genre “Tu ne sais pas ce qui m’est arrivé aujourd’hui? C’était complètement malade…” »

Pour répondre à ces attentes générationnelles, MAMMOUTH : le studio mise sur des vidéos accessibles, spontanées et proches du quotidien des adolescents. « Ce sont des jeunes qui parlent à d’autres jeunes, alors on ne veut pas aseptiser leurs messages ni corriger leurs fautes de français, mentionne Marysol Charbonneau. Les anglicismes font partie de leur identité, car la langue française évolue au gré de l’immigration et des influences de la mondialisation. »

Les recrues ont aussi beaucoup de liberté dans le processus éditorial et dans le choix des sujets, bien qu’elles soient accompagnées et conseillées par une productrice dite « nounou » et une cheffe de contenu à Télé-Québec. « On ne veut pas décider à leur place de ce qui les intéresse, les préoccupe et les fait rire, affirme David Ostigny, directeur du contenu éditorial et social à Télé-Québec. Si on impose notre vision de ce que les jeunes devraient aimer, on risque de se tromper. »

Et contrairement à la croyance populaire, les adolescents aiment apprendre et comprendre. Comme le souligne Nina Duque, ils sont tout à fait capables de regarder des contenus longs sur YouTube – surtout le soir, dans leur chambre, lorsqu’ils trouvent LA vidéo qui répond à leur besoin. Le jour, ils font une consommation plus fragmentée et rapide de contenus sur les réseaux sociaux, notamment sur TikTok, une plateforme où 40% des Québécois âgés de 6 à 17 ans possèdent un compte, selon une enquête conjointe des commissaires fédéral et provinciaux à la protection de la vie privée lancée en 2023.

Une nouvelle logique de diffusion

Traditionnellement, les diffuseurs publics proposaient leurs contenus dans une logique de rendez-vous, en espérant attirer les spectateurs vers leurs chaînes. Aujourd’hui, ils doivent être là où les publics se trouvent, sur diverses plateformes, au bon moment et avec des propositions pertinentes.

Dans ce modèle diffus où chacun consomme et partage de l’information, la chercheuse Nina Duque précise que l’objectif des diffuseurs n’est pas de se retrouver sur le parcours de tous les adolescents. Il s’agit plutôt d’entrer en contact avec les adolescents influents, capables de faire circuler massivement les contenus au sein de leur communauté.

Depuis son lancement, MAMMOUTH : le studio rejoint son public cible, aux dires de David Ostigny. Les commentaires des jeunes internautes et le nombre de vues – qui dépassent les 100 000 pour certaines vidéos sur TikTok – en témoignent. Les prochaines étapes visent à accroître la visibilité du projet et à fidéliser l’auditoire avec des visages récurrents. « Il y aura une seconde cohorte de créateurs de contenu l’an prochain, avec possiblement le retour de certains anciens. Mais ce n’est pas notre seule conversation avec les 13-17 ans; d’autres nouveautés suivront », mentionne le directeur du contenu éditorial et social à Télé-Québec, sans pouvoir en dire plus pour le moment.

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Adam Paradis – Adam Paradisio sur YouTube, TikTok et Instagram – scénarise, réalise, monte et tient la vedette de courts métrages verticaux destinés aux réseaux sociaux… et en vit très bien à 20 ans.

Adam Paradis a filmé ses premières vidéos à l’âge de 10 ans avec la caméra de son père. Comme tous ses amis à Québec, il rêvait de devenir youtubeur.

« Je suis né dans les années 2000; j’ai grandi avec YouTube, beaucoup plus qu'avec des médias comme la télé », souligne le créateur de contenu né en 2005.

À la différence de ses amis, Adam a créé sa chaîne et a décidé de faire de l’assiduité sa marque de commerce. Il maintient encore à ce jour le rythme de production d’un court métrage d’environ 10 à 20 minutes tous les deux mois, en plus de publier régulièrement de courts clips d’environ 2 minutes sur TikTok et sur YouTube.

Véritable homme-orchestre, il écrit ses films, les filme lui-même, joue les personnages principaux, en plus de souvent s’occuper du montage.

Sensibiliser et rayonner

Dans ses courts métrages de fiction, Adam Paradis n’hésite pas à emprunter les codes dramatiques des fictions en abordant avec sérieux (et fantaisie) des sujets sociaux tels que l'intimidation, l’itinérance, la guerre et l’environnement. Au dernier Gala Influence Création, il a remporté le prix Vidéo de l’année (long format) pour Le soldat, un film de 37 minutes qui propose une réflexion sur la cruauté et l'absurdité de la guerre, en plus du prix Rayonnement international francophone.

Adam Paradis s’approche des deux millions d’abonnés sur YouTube et dépasse les 680 000 abonnés sur Instagram. Sur TikTok, 3,7 millions de curieux le suivent. Les affaires du créateur de contenu vont si bien qu’il a lancé en juin une seconde chaîne YouTube, nommée simplement « Paradisio », sur laquelle il diffuse ses plus audacieux courts métrages.

« Je n’utilise pas le contexte des réseaux sociaux pour faire de moins bons films, insiste le jeune réalisateur. J'utilise le contexte pour raconter de manière différente. »

Adam vient d’ailleurs de recevoir en début d’année une aide financière du Programme pilote pour la création numérique (PPCN) du Fonds des médias du Canada (FMC). Cela lui permettra pour une rare fois de s’entourer d’une équipe de tournage et de montage, en plus de louer de l’équipement professionnel.

Le film sera inspiré de l’une de ses précédentes œuvres verticales sur TikTok dans laquelle trois soldats d’époques différentes (tous joués par Adam) discutent ensemble. Le tournage doit débuter cet été.

Vertical contre horizontal

Les vidéos verticales, aussi appelées microséries ou microdrames, ont de plus en plus la cote auprès des téléspectateurs branchés sur leur téléphone. Télé-Québec a même sauté dans le train au printemps 2026 en diffusant sur TikTok La mascotte du chaos, une microsérie verticale de 18 épisodes destinée aux ados.

« C'est une manière de regarder son téléphone qui est tellement rendue évidente que ça ne peut pas s'arrêter, à moins qu'on invente un téléphone triangulaire », rigole Adam Paradis.

D’une durée qui dépasse rarement les deux minutes, ces vidéos sont filmées spécifiquement pour le cellulaire dans un format 9:16. Adam en tourne régulièrement pour sa chaîne TikTok. Ça lui permet de présenter d’étroits plans fixes qui redonnent au dialogue toute son importance.

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« Je trouve qu'il y a un style à des plans fixes, dit-il. L'œil est beaucoup moins poussé à aller partout. Déjà qu'il est tellement stimulé quand tu es sur du vertical avec les sous-titres et les changements de plans constants! Donc là, on se focalise vraiment plus sur le personnage, sur ce qui est raconté. »

Adam ne délaisse pas pour autant les plans larges associés à la télévision, qu’il réserve à ses plus longs courts métrages. Selon lui, les modes vertical et horizontal peuvent très bien cohabiter.

« Il faut arrêter de penser que l'un va prendre la place de l'autre! s’exclame-t-il. Moi, je pense que les gens vont toujours apprécier écouter un contenu long horizontal pendant 30 minutes, une heure ou même deux heures, mais il reste que quand ils sont en déplacement, ils vont continuer d'apprécier le format plus court. »

Vivre des réseaux sociaux

Après avoir passé plus de la moitié de sa vie comme youtubeur, Adam considère que son métier est « un travail comme un autre ». Ses revenus proviennent des visionnements sur YouTube et de publicités pour des produits sur sa chaîne. L’an dernier, il dit avoir fait 70 000 $ en revenu. Pas mal pour un autodidacte avec un diplôme secondaire en poche.

Jeune homme frugal, Adam réinvestit la quasi-totalité de ses revenus dans la production de ses vidéos. C’est ce qu’il fera pour son prochain court métrage, en plus du financement obtenu du FMC. Cette fois-ci, il pourra se concentrer sur la scénarisation, la réalisation et le jeu, et laisser le reste de la production à son équipe.

« Je vais pouvoir produire quelque chose de plus ambitieux que d'habitude parce que je vais également en financer une partie », se réjouit le créateur de contenu, qui estime à près de 20 000 $ le coût de production d’un court métrage.

Adam Paradis est la preuve que les réseaux sociaux ne sont plus un tremplin vers les médias traditionnels. Certains créateurs de contenu comme lui sont très bien là où ils sont.

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Le Festival international du film de Toronto (TIFF) lance son Marché, et les membres de l’industrie du cinéma et de la télé sont invités à venir y brasser des affaires. Son directeur, Charles Tremblay, et la directrice générale de la programmation du TIFF, Anita Lee, nous amènent dans les coulisses de cet événement d’envergure.

« Si tu le construis, ils viendront. »

Bon, ce n’est pas exactement la réplique tirée du film Field of Dreams (il faudrait remplacer « ils » par « il »), mais c’est une devise qui s'applique parfaitement à l’équipe responsable de lancer la toute première édition du TIFF : le Marché.

Pendant sept jours (du 10 au 16 septembre), dans le cadre du Festival international du film de Toronto (TIFF), TIFF : le Marché réunira les industries mondiales du cinéma, des séries et de l’innovation en un seul lieu, au cœur du centre-ville de Toronto.

« L’ingrédient le plus important pour assurer le succès du Marché est la création d’une plateforme efficace et abordable qui permet aux principaux acteurs de l’industrie mondiale de faire des affaires », explique Charles Tremblay, directeur du TIFF: le Marché, par courriel.

« L’espace, la programmation, les événements : tous les éléments principaux doivent être conçus de manière à maximiser les opportunités pour que les acheteurs, les vendeurs, les créateurs et les professionnels de l’industrie puissent se rencontrer, découvrir des projets multiplateformes et acquérir des contenus variés qui rejoignent les publics d’ici et d’ailleurs. »

Et le monde du divertissement répond présent.

« Nous avons écouté les vendeurs, qui nous ont dit qu’une vaste base d’acheteurs constituait pour eux une valeur ajoutée essentielle. On a donc invité 200 acheteurs provenant de toutes les grandes régions du monde qui n’étaient jamais venus au TIFF ou qui n’y avaient pas participé depuis un certain temps, poursuit Charles Tremblay. Grâce aux recommandations de certaines des principales agences de vente et organisations nationales de financement de l’industrie, nous avons dressé une excellente liste et obtenu, dès le début du mois de juin, la confirmation de plus de 130 acheteurs issus de 49 pays. »

S'adapter au contexte post-pandémique

Il y a quelques années, Anita Lee, directrice générale de la programmation du TIFF, a constaté que l’industrie du divertissement avait profondément changé après la pandémie et que c’était l’occasion pour le festival d’évoluer avec elle.

« Le contexte s’était grandement transformé après la COVID, explique-t-elle au téléphone depuis Toronto. La réalité, c’est que les coûts ont énormément augmenté et que l’ensemble de l'industrie doit être beaucoup plus efficace dans sa façon de mener ses activités. Quelle valeur chaque marché apporte-t-il? Quelle valeur représente la participation à chaque festival? »

« Ce qui est devenu évident, c’est que le TIFF, qui approchait alors de son 50e anniversaire, était déjà un festival avec une importante dimension commerciale. »

Aucun autre festival de cinéma nord-américain – que ce soit Sundance, New York ou Telluride – ne propose actuellement de marché officiel.

« J’ai toujours cru que c’était une occasion manquée de ne pas avoir de marché officiel associé au plus grand festival de cinéma grand public au monde, affirme Charles Tremblay. Beaucoup de gens dans l’industrie partagent ce point de vue, notamment parce qu’il existe un écart de huit mois entre les marchés de Cannes et de Berlin, qui ont tous deux lieu en Europe. Comme il n’existe aucun grand marché associé à un festival majeur à l’automne, ni aucun marché d’envergure sur le continent américain, il y a un vide à combler, autant sur le plan temporel que géographique. »

Au menu du Marché

La création de ce grand rendez-vous a représenté un travail colossal. L’équipe a développé plusieurs volets, dont une scène de présentation (Pitch Stage), où seront présentés des projets prêts à être commercialisés.

On y retrouvera également un lieu d’échange de droits de propriété intellectuelle (IP Exchange), où « des particuliers et des entreprises détenant des droits de propriété intellectuelle dans les domaines de l’édition, des marques, du jeu vidéo et des médias immersifs rencontreront des sociétés de production et des studios de cinéma et de séries afin de vendre les droits de leurs histoires », explique Charles Tremblay.

Un laboratoire de développement des talents (Talent Development Lab) mettra en vedette 50% de producteurs canadiens et 50% de producteurs internationaux. Le Sommet (The Summit) proposera quant à lui des discussions avec des leaders influents de l’industrie, dont Pam Abdy et Mike de Luca, les coprésidents et PDG de Warner Bros.

Charles Tremblay est particulièrement enthousiaste à propos des projections du marché (Market Screenings), une initiative qui permettra aux participants de personnaliser leur public.

« C’est une véritable révolution pour les créateurs et les producteurs, affirme-t-il. Ça leur permettra d’obtenir une rétroaction en temps réel, autant de la part d’acheteurs que de publics ciblés correspondant aux segments démographiques qu’ils souhaitent rejoindre avec leur contenu. Ces commentaires sont une façon précieuse de valider ou de peaufiner leurs histoires, puisque les projets présentés peuvent être finaux ou en voie de l’être. »

Conseils pour les créateurs canadiens

TIFF : le Marché offre aux créateurs canadiens une occasion unique de présenter, vendre, acheter et développer leurs œuvres ici même, sans devoir aller à l’étranger. Mais naviguer parmi les différents programmes peut sembler intimidant, c’est pourquoi Anita Lee y va de quelques conseils.

« Si vous comptez poser votre candidature à un programme, renseignez-vous bien sur celui-ci. Assurez-vous de bien préparer votre projet et de savoir clairement ce que vous souhaitez accomplir avec celui-ci. Posez-vous la question : est-ce que je cherche un investisseur? Un coproducteur? Un distributeur? »

« C’est une industrie fondée sur les relations, enchaîne-t-elle. Il est possible que vous ne puissiez pas tout accomplir en une seule année. Il faut donc voir plus loin, considérer l’ensemble de vos projets. Y a-t-il un projet qui aura besoin de financement l’an prochain? Quelles sont les étapes clés que vous pouvez franchir pour faire progresser votre projet? »

Charles Tremblay abonde dans le même sens.

« Si un créateur présente un projet, de façon officielle ou informelle, il doit avoir en main du matériel de qualité et être capable d’expliquer son histoire de manière claire et concise. Au Marché, les créateurs doivent se concentrer sur la création de relations, ce qui est différent du simple réseautage. Il faut écouter activement et avoir de véritables conversations qui aideront à obtenir des rendez-vous ou des appels de suivi. »

Ce qui réjouit particulièrement l’équipe du TIFF: le Marché, c’est de voir que l’industrie canadienne du divertissement vit actuellement son heure de gloire. Le succès de nos séries, comme Heated Rivalry, Empathie et North of North, contribue à renforcer la crédibilité du marché.

« Avec le contexte politique mondial actuel, et avec notre voisin au sud, il y a tout de même une lueur d’espoir, souligne Anita Lee. Le Canada bénéficie d’une excellente réputation et inspire une grande confiance en ce moment. Notre premier ministre est très apprécié à l’échelle internationale, et les Américains, très présents au festival, nous font savoir que le moment ne pourrait être mieux choisi pour que le TIFF lance un nouveau marché, car les gens s'intéressent beaucoup au Canada comme partenaire fiable et ouvert. »

Informations sur le TIFF: le Marché

Avantages du laissez-passer

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À l’écran, un personnage jette son trognon de pomme dans le bac à compost, avant d’attraper sa bouteille réutilisable et d’enfourcher son vélo. De plus en plus de scénaristes croient que de montrer de tels gestes à la télé ou au cinéma peut faire toute la différence dans la lutte climatique, et qu’il est possible d’aller beaucoup plus loin.

« J'aime appeler ça le placement de planète, à contrario d’un placement de produit », dit au bout du fil Maureen Mondin, en parlant des habitudes écologiques qu’on peut glisser à la télé et au cinéma, de manière subtile.

« Un dialogue comme “Oh, il fait chaud!” “Ah oui, maudit changement climatique!” Ça, c'est non, on est très d'accord », dit-elle en s’esclaffant.

La scripte-éditrice et productrice au contenu offre une formation sur l’approche écoresponsable dès l’étape de l’écriture d’un scénario, organisée par On tourne vert, l’organisme qui soutient la production audiovisuelle dans sa transition écologique. Depuis novembre, Maureen Mondin a formé 26 personnes de l’industrie, à Montréal, et deux autres formations sont prévues dans les prochains mois.

Elle nomme une foule de petits et grands procédés que les scénaristes peuvent employer pour parler vert. D’un côté, il y a Empathie, de Florence Longpré, et sa protagoniste qui pose des gestes naturellement; vélopartage, covoiturage, utilisation d’une coupe menstruelle. D’un autre côté, il y a les œuvres qui placent la crise environnementale au cœur de l’intrigue, comme Amour apocalypse, d’Anne Émond, un film sur un homme souffrant d’écoanxiété.

La formatrice mentionne également le personnage principal du film Bergers, de Sophie Deraspe, qui exprime sa désillusion du marketing et souhaite une vie différente. « On mentionne sa quête de sens subtilement, mais c'est pas appuyé. »

L’autrice et scénariste India Desjardins s’inscrit dans ce courant vert. Écologiste convaincue depuis l’adolescence, elle se rappelle avoir été marquée par la lecture d’un article citant le manque d’écogestes dans les fictions télé québécoises, mis en lumière par un rapport du Conseil québécois des événements écoresponsables (CQEER), en 2022.

Dans ce rapport, 20 épisodes de séries québécoises ont été analysés. Plusieurs éléments jugés peu favorables à l’environnement ont été recensés, dont 11 utilisations de VUS et 31 objets à usage unique (pailles, sacs, verres, vaisselle). Le CQEER recommande plutôt de mettre de l’avant les véhicules électriques, le transport actif et les objets réutilisables.

Dans le film de Noël 23 décembre, qu’elle a scénarisé, India Desjardins a insisté pour que ses personnages prennent les transports en commun, ne portent ni cuir ni fourrure; on voit même un personnage prendre le train Montréal-Québec.

Dans Hantée, une comédie fantastique familiale qui prendra l’affiche le 9 octobre prochain, elle récidive : le compost est sur le comptoir; aucune viande n’est présente à l’écran; on cuisine du tofu pour souper… « C'est écrit dans mon scénario. Parce que si tu ne l'écris pas, ça ne sera pas nécessairement là. Je l’écris pour que ce soit intégré à la vie quotidienne, sans faire la morale », explique l’autrice.

Des histoires vraies

Certains artistes peuvent se sentir bousculés par ce concept, par la peur que les histoires deviennent trop didactiques, aplaties – Maureen Mondin la première, elle l’admet sans gêne. Mais elle offre une perspective différente en formation. « Le monde est en train de changer, insiste-t-elle. C'est une réalité. Nos scénarios, nos fictions doivent changer avec lui. »

India Desjardins s’est d’ailleurs inspirée de faits vécus pour Hantée. En arrière-plan de l’intrigue principale qui se déroule dans une maison hantée, des jeunes mènent une lutte pour rapetisser le stationnement des professeurs, au profit d’une plus grande cour d’école. « J’avais lu ça dans le journal, puis j'avais eu un élan d'amour pour ces jeunes-là. Je l'ai intégré dans le film, en hommage. »

Autre exemple? Maureen Mondin cite un épisode de la série North of North, dans lequel des funérailles sont annulées en raison de la fonte des glaces hâtives. « Ce n’est pas du tout le sujet de l'épisode. Mais on est dans le Grand Nord. Ça fait partie du quotidien des personnages! »

Les scénaristes peuvent aussi s'inspirer des gestes de la vraie vie… pour faire mieux. « La première étape, c'est de bannir les gestes néfastes », martèle la scénariste et productrice Mélanie S. Dubois, qui donne depuis quelques années la formation Gestion de plateaux écoresponsables à l’Institut national de l’image et du son (INIS), dont une partie est consacrée aux écogestes à l’écran.

Elle raconte avoir déjà conseillé un scénariste qui voulait que son personnage lance un paquet de malbouffe par la fenêtre de sa voiture. « Tu es en train d'encourager ce geste-là, plutôt que de réfléchir à comment tu pourrais faire passer la colère autrement », analyse celle qui agit également à titre de superviseure en écoresponsabilité.

Prêcher par l’exemple

Pourquoi montrer tout ça à l’écran? Les trois femmes interrogées sont unanimes : pour le normaliser. « Ce qu'on voit à l'écran, dans nos publicités, ou dans notre culture a un impact énorme », affirme Maureen Mondin.

On peut faire le parallèle avec la cigarette qui, plus est présente en fiction, plus encourage la consommation de tabac. Selon une récente étude de l’OBNL américain Truth Initiative, les jeunes les plus exposés à la cigarette ou la vapoteuse à l’écran étaient environ trois fois plus susceptibles d’avoir l’intention de vapoter ou de fumer à leur tour au cours de l’année suivante.

Maureen Mondin fait également la comparaison avec le film C.R.A.Z.Y., de Jean-Marc Vallée, qui a pu changer la vision de l’homosexualité à sa sortie, en 2005; puis, plus récemment, la série Heated Rivalry, qui l’a fait pour le monde du hockey professionnel. Elle souligne aussi la conscientisation sociétale à la diversité à l’écran, au cours de la dernière décennie. « Est-ce que c'est parfait aujourd'hui? Non. Est-ce qu’il y a une avancée? Oui », nuance-t-elle.

India Desjardins juge que certains réflexes narratifs commencent à dater, comme l’archétype de l’écolo agaçant que tout le monde déteste, ou bien la nourriture végétarienne qui n’est mentionnée que pour mieux la ridiculiser. « Les créateurs qui sont offusqués, qui disent que ça limite leur liberté… Moi je trouve ça plus limitant de faire comme ce qui est toujours fait, au contraire. »

Les nouveaux récits au service de l’avenir

Tous les scénaristes ne doivent pas implanter des solutions environnementales dans leurs scénarios pour autant, croit India Desjardins. De son côté, elle choisit de voir cette quête comme une nouvelle voie créative, quitte à faire quelques efforts supplémentaires de planification (ne bloque pas un wagon de train VIA Rail qui veut!).

Si toutes s’entendent pour dire qu’il ne faut jamais sacrifier l’histoire au profit de l'environnement, il existe néanmoins toujours des solutions. L’adaptation cinématographique du roman La déesse des mouches à feu vient à l’esprit de Mélanie S. Dubois : au fil de l’histoire, la pluie s’intensifie, jusqu’à éclater en tempête vers la fin du film. Pour gaspiller moins d’eau, explique-t-elle, la réalisatrice Anaïs Barbeau-Lavalette a choisi de délaisser les plans d’ensemble et de resserrer le cadrage, ce qui peut être réfléchi dès l’étape du scénario.

Mélanie S. Dubois est catégorique : la transition environnementale est l’affaire de tous, et chacun peut avoir sa manière de l’accélérer. « C'est quoi les étapes? Ce sont les personnages qui vont nous le dire. C'est film par film. C'est scène par scène. »

Elle planche présentement sur le film d’animation La légende d’Eliak, qui suit la dernière humaine sur la planète tandis qu’elle tente d’y ramener la vie. Elle promet de ne pas terminer sur une note déprimante. « Je veux que mon spectateur sorte de la salle de cinéma, et qu’il se couche le soir en se disant : “Je suis capable de changer le monde.” »

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Bien qu’éloignées des grands centres économiques, les villes de Québec et d’Ottawa sont devenues incontournables dans la production de films et de séries d’animation au pays. Comment expliquer cet essor? Et peuvent-elles surmonter les défis qui secouent actuellement l’industrie? Des experts analysent la situation.

« Je me suis fait traiter d’illuminée », se souvient la productrice et réalisatrice Nancy Florence Savard lorsqu’elle a décidé, en 1998, de fonder sa maison de production 10e Ave Productions à Saint-Augustin-de-Desmaures, en banlieue de Québec, loin des grandes métropoles.

« Même si l’animation 2D traversait une période difficile à cette époque, je voulais m’établir dans la Capitale-Nationale parce que je suis une fille de région. Et je me disais qu’après chaque crise, quelque chose de beau émerge toujours. Pour moi, ç’a été l’essor des films d’animation 3D. »

De La légende de Sarila (2013) à Lydia et le vaisseau des tempêtes (2026), 10e Ave Productions et son studio boutique 10e Ave Animation – aujourd’hui installés sur la Grande Allée à Québec – sont devenus des chefs de file dans la création de longs métrages d’animation entièrement canadiens.

D’autres entreprises spécialisées en animation ont également fait leur marque dans la région, tant au petit qu’au grand écran. Parmi les exemples récents, Epic Storyworlds et Loomi Animation ont lancé la série Guiby le superbébé, Du Coup Production et Du Coup Animation ont participé à la création du film Hola Frida et Happy Camper Média prépare son tout premier long métrage, L’Agent Jean! : La fin des mondes, attendu le 8 octobre 2027.

« Plus que jamais, on fait rayonner nos propriétés intellectuelles à Québec », remarque Nancy Florence Savard, qui attribue entre autres cette « véritable effervescence » à l’excellence des écoles spécialisées en animation établies dans la Vieille Capitale, à la coopération entre les studios et aux incitatifs financiers de la Ville, comme la Mesure d’aide au démarrage de productions audiovisuelles.

Ottawa, une autre capitale animée

En production télévisuelle, Ottawa abrite aussi plusieurs studios bien établis. Respectivement connus pour les séries Red Ketchup et Hilda, Big Jump Entertainment et Mercury Filmworks collaborent étroitement avec de grands groupes médiatiques et diffuseurs nord-américains, comme Netflix, Disney+ et CBC. De son côté, Jam Filled Entertainment, à qui l’on doit notamment la série pour enfants Dino Ranch, a connu une ascension fulgurante, passant d’une start-up aménagée dans le grenier d’une pizzeria à un studio de 10 millions de dollars.

« Plusieurs mesures favorisent la croissance du secteur dans la région », explique la directrice générale du Festival international d’animation d’Ottawa (FIAO), Kelly Neall. En Ontario, des crédits d’impôt bonifiés sont offerts pour les projets réalisés en dehors de la région du Grand Toronto ». À cela s’ajoute notamment le Fonds pour la propriété intellectuelle (PI) d’Ontario Créatif, qui aide les sociétés ontariennes à développer, produire et commercialiser du contenu pour les écrans.

Du côté du cinéma d’animation, le FIAO – considéré comme le plus grand festival du genre en Amérique du Nord – agit comme une solide vitrine pour l’écosystème local. « Cet événement favorise la collaboration et aide les créateurs à élargir leur réseau et à développer leurs compétences grâce à des ateliers pratiques », mentionne Kelly Neall, en pensant à deux anciens participants, Jessica Borutski et Nick Cross, qui ont depuis acquis une reconnaissance internationale comme animateurs et réalisateurs.

Des hauts et des bas

Comme le reste de l’industrie audiovisuelle, le milieu de l’animation est actuellement soumis à d’importantes fluctuations. Et Ottawa n’y échappe pas : « On est une industrie de services, mais les contrats en provenance des États-Unis se font rares en ce moment, observe avec déception le président de Big Jump Entertainment, Cory Morrison. Et localement, les possibilités de développer des projets, de produire du contenu ou d’obtenir des contrats de services et de coproduction sont limitées, parce que les diffuseurs achètent de moins en moins de propriétés intellectuelles et que l’appui des réseaux canadiens continue de diminuer. YouTube est devenu la nouvelle télévision. »

Dans la capitale canadienne, le Ottawa Business Journal rapportait que les revenus du secteur sont passés de 60 millions de dollars au plus fort de la pandémie à 28 millions en 2025. Un recul qui se fait désormais sentir sur l’emploi. « Chaque jour, je reçois probablement une douzaine de courriels de personnes en quête de travail, dit Cory Morrison. Il y a trois ou quatre ans, je n’en recevais pas pendant des semaines, car tout le monde travaillait déjà et les diplômés se faisaient embaucher dès la fin de leurs études. »

À Québec, la situation est un peu différente, sans être parfaite pour autant. « La baisse du crédit d’impôt [du gouvernement provincial en 2024] a fait mal à l’industrie, et plus particulièrement à Montréal, qui travaille davantage pour des clients étrangers, reconnaît Nancy Florence Savard. Chez nous, comme on produit principalement des projets originaux plutôt que du travail de services, on a tous sensiblement la même compréhension de ce qu’il faut faire avec des budgets plus limités. Disons qu’on est assez créatifs. »

Un regard vers l’avenir

Si les activités ne redémarrent pas de façon significative à Ottawa et ailleurs au pays, plusieurs joueurs devront possiblement repenser leur fonctionnement.

« On entre dans une ère où les créateurs indépendants et les studios développeront de plus en plus leurs projets de manière autonome, souvent grâce à des plateformes comme Kickstarter ou Patreon, souligne Cory Morrison. Les créateurs qui tireront leur épingle du jeu seront ceux capables de mobiliser des communautés, puis de convertir cette attention en revenus durables, tout en continuant d’offrir une véritable valeur ajoutée à leur public. »

Et l’intelligence artificielle pourrait-elle faire partie de la solution?

Selon le dirigeant de Big Jump Entertainment, elle pourrait certainement aider à automatiser des tâches techniques et à accélérer les flux de travail : « Il doit exister une manière éthique d'aller de l'avant avec l'IA qui profite non seulement aux artistes et aux créateurs, mais aussi à la rentabilité de la production. Dans un monde idéal, au lieu d'avoir une équipe de 200 personnes pour une seule production, on aurait une équipe de 200 personnes pour cinq productions. »

Nancy Florence Savard met toutefois en garde : « L’IA pourrait nous être utile, mais elle ne devrait pas compromettre le droit d’auteur. On veut encore des humains pour raconter des histoires et pour donner vie à des personnages. »

Entre innovation technologique et identité artistique, l’industrie nationale continue donc de chercher son équilibre, c’est-à-dire évoluer sans perdre ce qui fait sa force : son talent créatif.

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Alors que l’écoute de balados est en hausse, des plateformes comme Netflix et Crave se lancent dans la baladodiffusion vidéo. Ce virage exerce une pression financière importante sur les baladodiffuseurs indépendants, habitués à des budgets modestes et des contenus audio uniquement. Pour ceux qui souhaitent passer à l’écran, des initiatives comme le Programme pilote pour la création numérique du Fonds des médias du Canada visent à les soutenir.

C’est au début des années 2010 que Kattie Laur découvre l’univers des balados.

Ayant grandi en écoutant la radio publique et « étant obsédée par la CBC », Laur décide d’étudier la production télé et radio à l’Université Ryerson, rebaptisée depuis Université métropolitaine de Toronto, où elle obtient son diplôme en 2014. Après avoir travaillé en radio et en télévision, elle devient productrice indépendante de balados en 2018, et collabore notamment avec des publications comme BetaKit, qui couvre l’économie numérique canadienne.

En 2022, pendant la pandémie, Kattie Laur lance l’infolettre Pod the North, une ressource communautaire consacrée aux balados canadiens, qui compte aujourd’hui 2 000 abonnés. En 2024, elle crée le balado Canardian, dans lequel elle invite ses invités à potiner sur leur ville natale. Un an plus tard, en avril 2025, elle commence à publier des versions vidéo de Canardian sur YouTube.

Du son à l’image

Selon Kattie Laur, la pandémie a servi de catalyseur pour l’industrie de la baladodiffusion et pour son évolution vers un format en pleine expansion : la vidéo. « Du jour au lendemain, l’enregistrement à distance est devenu beaucoup plus simple, explique-t-elle. Nous avions accès à tous ces enregistrements de type Zoom. Ça nous a fourni énormément d’images supplémentaires à utiliser, produire et diffuser. »

Pour Kattie Laur, l’essor de ces balados filmés contribue directement à la popularité croissante des balados.

Selon le sondage Canadian Podcast Listener 2025 réalisé par Signal Hill Insights, l’écoute de balados au Canada est en hausse constante depuis 2017. En 2025, 46% des Canadiens écoutaient des balados au moins une fois par mois, comparativement à 39% en 2024 et à 24% en 2017. De plus, 14% des répondants écoutaient ce type de contenu chaque jour, contre 9% en 2024 et 4% en 2017. Parmi les consommateurs de balados, 51% déclarent à la fois en écouter et en regarder, alors que 25% se limitent à l’écoute et 24% uniquement au visionnement. Le sondage révèle également que 40% des auditeurs privilégient YouTube comme plateforme principale, tandis que 26% optent pour Spotify.

« Les balados sont devenus bien plus qu’une simple expérience d’écoute, affirme Kattie Laur. On les consomme maintenant sous forme de courtes vidéos sur Instagram, TikTok et YouTube Shorts. Ils sont devenus de véritables talk-shows. »

Des balados dans votre télé

Les grandes plateformes de diffusion en continu se lancent elles aussi dans l’aventure. En janvier 2026, Netflix a commencé à diffuser des balados en format vidéo. À la fin du mois de mars, 13 % des foyers abonnés à Netflix avaient regardé un balado sur la plateforme. De son côté, la plateforme canadienne Crave a lancé la diffusion de balados vidéo à la fin du mois de mai.

Kattie Laur constate que les diffuseurs traditionnels adoptent également ce nouveau format. « L’autre jour, j’étais au gym et un balado de Sportsnet jouait à la télévision, raconte-t-elle. Même les grandes entreprises commencent à utiliser la baladodiffusion, à la fois comme contenu télévisuel et comme balado. C’est la direction que prend l’industrie. On crée du contenu qui peut être consommé dans le format choisi par le public. »

Trouver du financement

Kattie Laur met en garde la pression financière que le virage vidéo exerce sur les créateurs de balados. « La nouvelle norme, ce sont des décors élaborés et des talk-shows tournés en studio avec trois caméras et de l’éclairage. Pour les créateurs d’ici, ça va être difficile de rivaliser, parce que nous n’avons pas les mêmes ressources. »

Alors que de nombreux balados internationaux à succès bénéficient de commanditaires et d’ententes publicitaires, particulièrement aux États-Unis, Laur affirme que les annonceurs canadiens restent « extrêmement prudents ».

« Parmi tous les baladodiffuseurs indépendants à qui j’ai parlé, très peu obtiennent des commandites, surtout de la part de marques canadiennes », affirme-t-elle.

Résultat? De nombreux créateurs indépendants talentueux se tournent vers le marché américain, plus lucratif. « Beaucoup de producteurs canadiens travaillent sur l’un des balados les plus populaires au monde, 99% Invisible », souligne Laur. D’autres se consacrent à des productions de marque financées par de grandes entreprises qui disposent d’importants budgets, notamment des institutions financières, ou tentent d’obtenir l’un des rares postes offerts par des diffuseurs comme CBC.

Malgré tout, il y a de l’espoir.

Le Programme pilote pour la création numérique (PPCN) du Fonds des médias du Canada (FMC), qui en est maintenant à sa quatrième année, a annoncé que son cycle de financement 2026-2027 sera ouvert pour la première fois au secteur de la baladodiffusion. « Ces dernières années, avec l’intérêt croissant pour le balado vidéo, nous avons vu une occasion de croissance qui s’inscrit parfaitement dans le mandat du FMC, soit de soutenir le contenu audiovisuel. On a aussi constaté une volonté de voir un soutien gouvernemental stable être accordé à cette industrie », explique Janine Steele, directrice des médias interactifs, numériques et émergents au FMC.

Le PPCN est destiné aux producteurs de balados en mi-carrière avec au moins un an d’expérience, qui ont produit et diffusé au moins trois épisodes d’un balado dans la dernière année et qui ont déjà produit et diffusé au moins une saison d’une série balado dont ils sont les principaux propriétaires. Les créateurs anglophones devront afficher une moyenne de 1 000 téléchargements par épisode, tandis que les créateurs francophones devront atteindre une moyenne de 500 téléchargements par épisode. Les créateurs doivent également avoir des balados accessibles sur au moins une grande plateforme : Spotify, YouTube, Apple Podcasts ou, pour les francophones, OHdio de Radio-Canada. Les candidatures pourront être soumises du 15 septembre au 1er octobre 2026.

« On veut vraiment soutenir les créateurs déjà présents dans l’univers du balado vidéo, et qui veulent consolider ou développer leurs activités, poursuit Janine Steele. Le programme est aussi pour ceux qui travaillent uniquement avec l’audio et souhaitent faire une transition vers la vidéo. »

Selon elle, le PPCN met davantage l’accent sur le développement de l’activité des baladodiffuseurs que sur la création de contenu elle-même. « On veut les aider à faire croître leur organisation, que ce soit par l’embauche de personnel, comme des comptables, des avocats ou des gestionnaires de médias sociaux, l’achat d’équipement ou les déplacements. Si leur participation à des conférences peut leur permettre de développer leur réseau ou de conclure des ententes, ces dépenses peuvent être admissibles au financement. »

Soutenir la relève locale

Grâce au PPCN, Janine Steele espère permettre aux créateurs indépendants de développer leurs plateformes et d’élargir leur auditoire. « On a l’occasion de raconter des histoires de chez nous et de partager des expériences qui contribuent au tissu culturel de notre société, à notre façon de nous percevoir et de nous comprendre les uns les autres, dit-elle. C’est particulièrement important dans une industrie largement mondialisée où le contenu provient de partout dans le monde, mais surtout de nos voisins du sud. »

Pour Kattie Laur, le succès de l’industrie passe par les créateurs indépendants et par une meilleure représentation des femmes, des femmes racisées et des Autochtones. « C’est vraiment important de pouvoir se reconnaître dans les médias qu’on consomme », conclut-elle.

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Le drame musical québécois a fait le pari rare de placer une adolescente trans au cœur d’une série jeunesse. Ses créateurs reviennent sur leur volonté de raconter cette histoire dans le climat actuel et sur les défis de rejoindre le jeune public.

En 2024, FEM a accompli quelque chose que très peu de séries jeunesse avaient osé faire auparavant : placer l’émancipation d’une adolescente trans au centre de son récit. La télévision a certes offert quelques personnages trans marquants dans les dernières années – pensons notamment à Euphoria –, mais peu d’œuvres leur ont accordé une place aussi centrale que celle de Zav, un musicien franco-ontarien de 16 ans qui rêve d’intégrer le Conservatoire tout en explorant secrètement son identité féminine. Et c’est au Québec que cette série, diffusée sur les plateformes de TV5+ (anciennement Unis TV) et de Netflix (la saison 1 pour le moment), est née.

La réalisatrice de FEM, Marianne Farley, estime que puisque la communauté LGBTQ+ représente une part importante de la population, il ne devrait même pas être nécessaire de justifier la création de séries comme FEM. « On a le droit d'avoir notre contenu aussi, de faire des projets qui nous touchent. »

Si le sujet était audacieux en 2024, le producteur de la série Patrick Bilodeau constate qu’il l’est encore davantage maintenant avec la montée de l'intolérance face à la transidentité et à la communauté LGBTQ+ : « En deux ans, ça a changé à l'international, observe-t-il. Les gens sont frileux, ils savent que ça fait réagir, que ça fait jaser. Ils n’ont pas vraiment envie d'aller là. »

Le contexte ne décourage pas le producteur d’UGO Média, bien que, de son propre aveu, il serait tentant de privilégier des propositions plus conventionnelles. Peu importe : la boîte de production a gardé le cap en allant de l’avant avec une seconde saison de FEM, qu’on peut dès maintenant visionner gratuitement sur TV5+.

Au rythme de la transidentité

Dans la suite de cette série créée et coscénarisée par Maxime Beauchamp, Zav (Lennikim) est maintenant une jeune femme trans : elle est sortie du placard et cherche à faire sa place dans l’industrie de la musique. L’autrice-compositrice-interprète a quitté le petit village franco-ontarien de Lanark pour la scène montréalaise ; et les « vrais » amis pour les fortes personnalités du spectacle et de la vie nocturne.

La première saison avait particulièrement touché les téléspectateurs, comme en témoignent les nombreux messages enthousiastes et souvent touchants qu’ont reçus les membres de l’équipe de FEM.

« On a vraiment vu la saison deux comme un chapitre deux. Là, on est ailleurs. On est beaucoup dans le monde de la nuit, dans les prestations musicales, dans les clubs et dans les questionnements de l'expression de la féminité », explique Patrick Bilodeau.

Au fil des 10 épisodes, Zav se demande quel genre de femme elle est, et ce que cette femme représente pour elle, quitte à se perdre dans sa quête identitaire. La musique, loin de la simple trame sonore, l’accompagne comme un personnage dans son exploration de l’identité de genre.

« On avait le goût d'être plus dark, illustre Marianne Farley. La musique est très urbaine; c'est plus techno. On a mis des influences plus hip hop et trip hop. »

Être diffusé par le géant Netflix

Après la sortie de la première saison de FEM, Netflix a approché UGO Média pour l’acquérir. Pour la boîte de production québécoise, il était essentiel que la série obtienne une fenêtre de diffusion à l’international, alors que seuls les Canadiens y ont accès sur TV5+.

« C'est sûr que ça donne une bonne tape dans le dos, ça donne de la crédibilité au projet, dit Patrick Bilodeau. Et tu te dis “Câline, ça veut dire quelque chose!” »

Netflix a aussi l'avantage de favoriser la découvrabilité d’une série auprès des jeunes adultes, qui semblent bouder les plateformes et le contenu locaux au profit des géants américains. En 2024, 64% des Québécois de 15 à 29 ans avaient surtout visionné des contenus de l’extérieur du Québec, selon l’Observatoire de la culture et des communications du Québec (OCCQ).

« Non seulement ils ne sont pas sur les plateformes québécoises, mais ils ne les connaissent même pas ! » déplore le producteur.

Comment alors intéresser les jeunes adultes aux séries d'ici ? Pour la réalisatrice Marianne Farley, ça passe entre autres par l’offre. « Il faut prendre des risques. Je pense qu’il ne faut pas être paternaliste, ne pas essayer de leur enseigner comment être un adulte. Les séries jeunesse doivent aussi aller vers ce qui intéresse les jeunes et non ce que les adultes pensent qui intéresse les jeunes. Je pense que c'est ce qui fait la force de FEM, aussi. On reste proche des personnages, qui vivent de vrais drames. »

Pas de 3e saison, mais un nouveau projet

La deuxième saison de FEM sonne la fin de ce drame musical. Le trio créatif composé du créateur et showrunner Maxime Beauchamp, de la réalisatrice Marianne Farley et du producteur Patrick Bilodeau n’a cependant pas dit son dernier mot. Il planche présentement sur une nouvelle série, actuellement en prédéveloppement.

« On avait hâte de repartir sur un nouveau projet, dit Patrick Bilodeau. On est à la fois dans une certaine continuité; ça reste une série éclatée avec beaucoup de rebondissements, vraiment uniques, mais dans un univers complètement différent. »

Il décrit la série comme une fausse téléréalité qui suit des couples en lice pour gagner un traitement révolutionnaire de fécondation permettant à quiconque de concevoir un enfant avec son ADN. Le nouveau projet met aussi fièrement de l’avant la communauté LGBTQ+, et ce, peu importe si les gens y sont frileux.

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Il a fallu bien plus qu'un village pour créer Julián. L’Irlande, le Luxembourg, le Danemark et le Canada ont uni leurs forces pour réaliser ce long métrage d'animation dans lequel un jeune garçon découvre la sirène qui sommeille en lui. Nous avons discuté avec le producteur et président de la boîte de production canadienne Aircraft Pictures, Anthony Leo, du rôle essentiel joué par son équipe pour faire décoller cette coproduction internationale.

Lorsqu’on gère une coproduction comme Julián, un long métrage d’animation ayant mobilisé plus de 150 artistes aux quatre coins du monde, l’expérience est un atout précieux.

Ayant travaillé sur des projets destinés au jeune public, tels que le long métrage Youngblood, la série à succès Geek Girl sur Netflix, Gangnam Project sur CBC Gem et le long métrage d’animation sélectionné aux Oscars The Breadwinner, le producteur Anthony Leo et l’équipe d’Aircraft Pictures, établie à Toronto, ont pu mettre à profit leur expertise, notamment en matière de financement et de distribution.

Adapté du populaire livre pour enfants Julian Is a Mermaid de Jessica Love, le film raconte l’histoire d’un jeune garçon qui apprend à s’affirmer durant l’été, pour finalement décider de s’habiller en sirène pour le célèbre défilé des sirènes de Coney Island.

Julián est une magnifique animation 2D dessinée à la main par une armée d’artistes des studios de Cartoon Saloon (Irlande), Melusine Studio (Luxembourg), Sun Creature (Danemark) et Guru Studio (Canada). Fait intéressant : en janvier dernier, Anthony Leo est devenu président de Cartoon Saloon tout en conservant son rôle au sein d’Aircraft Pictures.

Le film – qui a bénéficié du soutien du Programme pour les distributeurs du Fonds des médias du Canada (aujourd’hui le Programme des enveloppes des distributeurs) – sera présenté en première mondiale ce mois-ci au Festival international du film d’animation d’Annecy. Nous avons rencontré Anthony Leo par Zoom, alors qu’il se trouvait en France, pour discuter de la création de Julián, de sa collaboration avec l’actrice Zoe Saldaña et de l’avenir de l’animation à l’ère de l’intelligence artificielle.

Julián est le premier long métrage d’animation d’Aircraft Pictures depuis The Breadwinner, sorti en 2017. Qu’est-ce qui vous a poussé à revenir à l’animation?

C’est vrai. Il y a environ 10 ans, nous avons contacté le studio d’animation irlandais Cartoon Saloon avec un projet que nous avions développé, The Breadwinner, en vue d’une coproduction. Et ça s’est très bien passé : le film a reçu un excellent accueil et remporté de nombreux prix. À l’époque, on avait acquis les droits du livre et on l’avait adapté, avant de leur présenter le projet.

Cette fois-ci, ce sont eux qui adaptaient un livre et qui sont venus nous voir en disant : « Et si on essayait de recréer la magie une autre fois? Seriez-vous intéressés à coproduire avec nous? » On a immédiatement accepté parce que c’était un livre génial et qu’on adore travailler avec eux.

Pouvez-vous nous résumer brièvement le film?

Julián est un jeune garçon qui passe l’été à Brooklyn, chez sa grand-mère qu’il connaît à peine. Il découvre qu’un défilé appelé « The Mermaid Parade » (le défilé des sirènes) y a lieu chaque été. C’est un événement qui existe vraiment. Puis il rencontre trois filles qui considèrent ce défilé comme le moment fort de leur été et qui planifient avec enthousiasme leurs costumes. Julián décide qu’il veut, lui aussi, devenir une sirène.

Son été est parsemé de difficultés, mais c’est vraiment une chance pour lui d’apprendre à s’exprimer pleinement. Ce cheminement aide aussi sa « abuela » (grand-mère) à s’affirmer à son tour.

Le film est réalisé par les Irlandais Louise Bagnall et Mark Mullery, ainsi que par Guillaume Lorin, originaire de la Guadeloupe. Pourquoi avoir fait appel à trois réalisateurs?

Pour Louise Bagnall, qui est la réalisatrice principale, il s’agit de son premier long métrage, alors on voulait lui offrir le plus de soutien possible. Elle a déjà été sélectionnée aux Oscars pour son court métrage Late Afternoon, donc elle n’avait pas besoin de beaucoup d’aide. Mais comme l’histoire porte sur un jeune garçon d’origine dominicaine, et même si Julián n’est pas nécessairement LGBTQ+, on souhaitait que Guillaume Lorin participe au projet puisqu’il vient de cette région du monde et qu’il est lui-même queer. Quant à Mark Mullery, il possède une grande expérience en tant qu’assistant réalisateur sur certains projets majeurs de Cartoon Saloon. Sa contribution a été précieuse pour les aspects techniques du projet.

Comment Zoe Saldaña et sa société de production, Cinestar Pictures, se sont-elles jointes au projet?

On a entamé des discussions très tôt dans le processus. Zoe et ses sœurs, Cisely et Mariel, ont des racines dominicaines, et Zoe Saldaña s'est toujours montrée très solidaire de la communauté LGBTQ+, particulièrement en soutenant son neveu, qui est non binaire. Dès qu’on leur a présenté le projet, elles ont tout de suite été séduites. Elles ont aimé la façon dont nous racontions l’histoire et ont voulu contribuer à faire rayonner son message.

Craigniez-vous qu’une collaboration avec elles leur donne une influence trop importante sur le projet?

On avait déjà travaillé avec Angelina Jolie sur The Breadwinner. À ce stade de leur carrière, avec ce niveau de notoriété, ces personnalités ont l’embarras du choix pour leurs projets. Il faut donc qu’ils correspondent réellement à leurs valeurs et à leurs intérêts. Dans ce cas-ci, Julián répondait à tous les critères. Il nous a fallu du temps pour attirer leur attention, car elles sont très sollicitées. Mais dès qu’elles ont lu le scénario et vu une première version du film, elles ont immédiatement adhéré au projet.

Comment se porte l’industrie de l’animation en matière de création et de commercialisation?

À l’échelle mondiale, on traverse une période d’ajustement. Le rythme a ralenti depuis la pandémie, alors que l’animation a connu une forte croissance. À cela s’ajoute l’essor des contenus générés par l’intelligence artificielle, ce qui crée un contexte plus difficile. Malgré tout, on a la chance de collaborer avec des créateurs au sommet de leur art. Il y aura toujours une demande pour une animation de très grande qualité.

L’arrivée de l’IA dans le domaine de l’animation vous empêche-t-elle de dormir?

Ce qui me rassure, c’est ce qui semble se dessiner, particulièrement chez la génération Z. On observe une certaine réaction de rejet face au contenu généré par l’IA, surtout chez les jeunes. On a l'impression que c'est encore une nouveauté, mais je pense que l’abondance de ce type de contenu sur YouTube et les autres plateformes finira rapidement par lasser les gens. Le public n’est pas dupe.

Oui, la qualité va s'améliorer à mesure que les investissements augmenteront – et ce phénomène n'est pas près de disparaître –, mais les gens ne vont pas consommer plus de contenu juste pour le plaisir. Il faut que ce soit quelque chose de spécial pour que les gens y consacrent leur précieux temps.

The Breadwinner mettait en scène une jeune fille dans un Afghanistan déchiré par la guerre, tandis que Julián suit un garçon qui se sent différent. À quel point est-ce important pour Aircraft Pictures de produire des films porteurs de sens pour les enfants?

C’est extrêmement important. Ce qui est intéressant avec un projet comme Julián, c’est que certains distributeurs internationaux nous ont dit : « J’adore le film, mais je ne pourrais pas le montrer à mon enfant de sept ou neuf ans ». On va forcément croiser des gens qui pensent comme ça. Mais je sais, d’après ma propre expérience… que d’une certaine manière, je suis Julián. Quand j’étais enfant, aucun film ne me disait : « Ne t’inquiète pas si tu es un peu bruyant, différent, c’est normal de passer par là ».

Nous avons besoin d’enfants comme ça, qui s’expriment librement. Ils ont besoin d’endroits où ils sont représentés à l’écran sans avoir l’impression de devoir réprimer qui ils sont, parce que c’est quelque chose de magnifique. Trop souvent, cet élan est étouffé dès le plus jeune âge.

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Le jeu vidéo d’horreur fête ses 10 ans ce mois-ci. Depuis sa création, Dead by Daylight a rejoint plus de 70 millions de joueurs, et Behaviour Interactif, le studio montréalais qui l’a développé, a vu son équipe passer de 300 à 1 260 employés.

Il y a un peu plus d'une décennie, le Fonds des médias du Canada finançait un certain jeu vidéo appelé Dead by Daylight. À cette époque, le développeur montréalais Behaviour Interactif – qui est derrière ce jeu d’horreur asymétrique opposant un joueur dans le rôle d’un tueur à quatre autres participants – était loin de se douter qu’il deviendrait un succès planétaire.

Pour comprendre la genèse de ce projet et sa pérennité, Futur et médias s’est entretenu avec le PDG de Behaviour Interactif, Rémi Racine, et deux développeurs de la première heure de Dead by Daylight : Dave Richard, directeur créatif, et Mathieu Côté, directeur des partenariats.

Remontons dans le temps. À quoi ressemblaient les débuts de Dead by Daylight?

Mathieu Côté : Dead by Daylight a commencé comme une lettre d’amour aux films d’horreur des années 70 et 80. Nous étions une toute petite équipe, de 35 personnes environ. Pour donner une idée, on est environ 400 à travailler sur le jeu aujourd’hui.

Rémi Racine : On a présenté le jeu à la Game Developers Conference (GDC) en mars 2015, un peu plus d’un an avant son lancement et après environ six mois de production. On cherchait un éditeur, et on a obtenu plus d’une dizaine d’offres. On a choisi Starbreeze, qui était le plus petit du lot, car à l’époque, je voulais développer le volet publishing (NDLR : édition) à l’interne, et c’était le seul qui nous permettait de le faire. Quand on a lancé le jeu en juin 2016, on n’avait donc pas une grosse machine derrière.

Quelle a été la réception du public lorsque vous avez lancé le jeu, en juin 2016?

Dave Richard : Elle a été incroyable. On a été surpris. On savait qu’on avait quelque chose d’intéressant entre les mains, mais pas à ce point-là.

MC : On avait eu des indices que ça pourrait bien aller, cependant. Tout juste avant le lancement, à la conférence sur les jeux vidéo PAX, notre kiosque était à côté de celui du service de diffusion Twitch. Les créateurs de contenu qui passaient par là ont essayé notre jeu, et on s’est aperçus que c’était un genre parfait pour eux : une source infinie de moments forts et de sursauts de peur. Ça a rapidement créé un engouement.

RR : On est rentrés dans notre investissement très vite. En deux semaines, on a vendu 400 000 exemplaires, ce qui nous a permis de générer un petit profit.

Vous n’aviez pas prévu que Dead by Daylight évolue et perdure dans le temps. Comment ce jeu est-il devenu ce qu'il est aujourd'hui?

MC : En effet, à l’époque, notre objectif était de lancer le jeu, peut-être d’offrir du contenu téléchargeable l’automne suivant, puis de passer au prochain projet. Mais quand on a vu la réception, on a changé nos plans. On a gardé l’équipe, on l’a agrandie et on a commencé à bâtir autour du jeu existant.

RR : Il y avait une partie de l’équipe qui corrigeait les bugs, parce que le jeu en avait, et une autre qui travaillait déjà sur du nouveau contenu. Très vite, on a compris qu’il fallait soutenir le jeu en continu.

DR : Et là, ça va plus loin encore. Dead by Daylight, c’est devenu une franchise. Notre univers est ultra intéressant, et on veut qu’il touche le plus de personnes possible, au-delà du jeu lui-même. On a lancé par exemple The Casting of Frank Stone, un jeu d’un autre genre complètement, mais dans l’univers de Dead by Daylight. Il y a des romans graphiques, et on est en train de réaliser un film. Pour les 10 prochaines années, et même plus, Dead by Daylight va continuer de grandir, et s’étendre au-delà du jeu de base.

Dead by Daylight est connu pour intégrer des franchises d’horreur, comme Halloween, Alien et Evil Dead. Pourquoi avoir misé sur ces partenariats?

MC : C’était quand même naturel de vouloir intégrer de grandes figures de l’horreur dans un jeu du genre, je dirais. On a été chanceux : le premier personnage qu’on a réussi à intégrer a été Michael Myers, le méchant dans Halloween. C’est difficile de faire plus iconique. Après ça, les conversations étaient plus faciles avec les autres détenteurs de droits.

DR : En plus, on avait l’habitude de travailler avec des partenaires, car l’ADN du studio était de produire des jeux pour les autres marques. On a simplement appliqué cette expertise à Dead by Daylight.

RR : Starbreeze, notre partenaire à l’époque, connaissait aussi bien ce modèle, alors ça nous a aidé à structurer notre approche.

Qu’est-ce que le succès de Dead by Daylight a changé pour Behaviour Interactif?

RR : Au début, on n’était que des développeurs qui pensaient à faire des jeux. Le succès de Dead by Daylight nous a permis d’aller plus loin. Aujourd’hui, il y a des équipes complètes autour de nos projets : analytique, relation avec les joueurs, gestion de produit. Toutes ces équipes apportent de l’information aux créateurs, qui peuvent ensuite prendre des décisions plus éclairées. Le côté créatif est toujours là, mais quand on pense à quelque chose, on a les moyens et le temps de mieux réfléchir.

DR : Et les joueurs en sortent gagnants!

RR : Financièrement, ça nous a aussi donné une certaine indépendance. Depuis 7 à 8 ans, Dead by Daylight nous permet d’être plus sélectifs dans les projets qu’on fait pour d’autres.

MC : Ce qui est drôle, c’est qu’au début, c’était plutôt le volet work for hire (NDLR : le développement de jeux pour d’autres entreprises) de Behaviour qui nous permettait de prendre le temps de développer le jeu de Dead by Daylight! Aujourd’hui, la popularité du jeu nous offre d’autres possibilités, comme d’aider d’autres studios.

Évidemment, la compagnie a aussi beaucoup grossi. Au lancement de Dead by Daylight, l'ensemble de Behaviour Interactif comptait environ 300 à 350 employés. Aujourd’hui, on en a 1 260.

Quels conseils donneriez-vous aux studios qui débutent dans le domaine?

MC : On a fait une présentation à la Game Developers Conference (GDC) récemment, et beaucoup de questions du public portaient sur comment faire un jeu en tant que service [un modèle de monétisation des jeux vidéo par les abonnements, les microtransactions, etc.]. Mais ce n’est pas ce qu’on a fait. On a fait un jeu, puis on a continué à le maintenir, à ajouter du contenu et à développer un service autour. Les éléments comme la boutique ont été ajoutés plus tard, une fois que les joueurs étaient engagés.

RR : Il faut faire un jeu que les gens vont aimer. Ensuite, tu peux voir s’il peut devenir un service. Mais le jeu doit d’abord et avant tout avoir une clientèle qui y joue régulièrement. Ça prend de la rétention.

MC : Ce qui est important aussi, c’est d’écouter les joueurs et d’apprendre en cours de route. C’est un exercice d’humilité, mais les joueurs peuvent en quelque sorte faire partie de l’équipe.

Behaviour Interactif organisera un événement de célébration pour ses amateurs au Grand Quai du Port de Montréal, le 14 juin. Plusieurs annonces en lien avec le futur de la franchise seront aussi dévoilées pour l’occasion.

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