Faire des artistes canadiens des vedettes n'est pas seulement une question de fierté culturelle. C’est aussi une stratégie économique pour retenir les talents au pays plutôt que de les voir partir aux États-Unis, selon des experts de l’industrie.

Pendant deux décennies, des années 1990 aux années 2010, Tonya Williams a incarné la Dre Olivia Barber Winters dans le téléroman The Young and the Restless. À l’époque, peu de gens savaient qu’elle était canadienne, même si elle avait commencé sa carrière d’actrice comme animatrice de la très populaire émission jeunesse canadienne Polka Dot Door.

« Chaque fois que j’étais au Canada, les gens me demandaient : “Oh, pourquoi es-tu ici?”, comme s’ils n’avaient aucune idée que j’étais canadienne, raconte Tonya Williams. Même si j’ai commencé ma carrière au Canada, les gens ignoraient complètement que j’étais canadienne. »

Depuis, Tonya Williams a fondé le Reelworld Screen Institute, qui aide à l'avancement professionnel des communautés sous-représentées dans l’industrie audiovisuelle. Plus récemment, elle milite en faveur de la mise en place d’un star-système au Canada, qui consiste à commercialiser et promouvoir les talents d’ici pour les hisser au rang de célébrités, à encourager l’émergence d’une culture de fans et à créer des vedettes connues et appréciées partout au pays.

Le Fonds des médias du Canada (FMC) reconnaît lui aussi la nécessité d’un star-système au pays. C’est ce qui a incité Diego Briceño, chef principal de l’équité des données au FMC, à consacrer une section à cette question dans un rapport publié ce mois-ci, intitulé L’envers du décor : sondage auprès des interprètes du Canada. « On veut comprendre comment les artistes peuvent contribuer à rendre le contenu canadien plus attrayant et à le faire rayonner auprès d’un public plus large, pour qu’il ait une plus grande portée et perdure dans le temps », explique Diego Briceño.

Une différence marquée entre le Québec et le reste du Canada

La présence d’un star-système n’est pas la même au Canada francophone et anglophone, comme le révèle le rapport. Alors que 21% des artistes québécois estiment qu’il existe un important star-système qui profite aux artistes et aux productions, seulement 3% des artistes de l’Ontario et 2% de ceux de la Colombie-Britannique partagent cet avis.

« Au Québec, il existe un star-système de longue date qui est alimenté par les magazines, les talk-shows et toutes sortes d’autres choses qui le maintiennent en vie, explique Diego Briceño. On reconnaît clairement l’existence d’un star-système qui a été utile, mais à l’extérieur du Québec, la plupart des gens affirment qu’il n’y en a pas et que ça a limité leur carrière. »

Selon lui, l’identité culturelle plus affirmée du Québec a également contribué au succès de son star-système et à la capacité des artistes francophones à atteindre le statut de célébrité. « Au Québec, il y a une certaine fierté à se reconnaître à l’écran, à voir des gens qui nous ressemblent et qui parlent comme nous, avec le même accent et une façon de manier le français qui leur est propre », explique-t-il.

En l’absence d’un star-système, les talents partent aux États-Unis

La présidente nationale de l’Association des artistes canadiens du cinéma, de la télévision et de la radio (ACTRA), Eleanor Noble, affirme que l’absence d’un star-système dans le Canada anglais a poussé des acteurs talentueux à partir aux États-Unis pour faire progresser leur carrière. « Nous n’avons jamais créé les mêmes possibilités ici, au Canada, explique-t-elle. Nos productions cinématographiques et télévisuelles connaissent du succès, mais à moins de quitter le Canada, il est extrêmement difficile pour les artistes de se forger une identité publique de “célébrité”. »

Le talent ne manque pourtant pas au pays. Eleanor Noble cite des productions qui ont connu un immense succès à l’échelle internationale, comme Heated Rivalry, North of North, Schitt’s Creek et Kim’s Convenience. « Pourtant, beaucoup des vedettes de ces séries ne sont reconnues qu’après avoir reçu l’aval du public américain », déplore-t-elle.

Selon les experts, la solution passe par une reconnaissance et un financement du gouvernement pour soutenir les productions et les artistes canadiens. « Le gouvernement fédéral doit cesser de considérer notre industrie, qui génère des milliards de dollars, comme un simple luxe dont on pourrait se passer, explique Eleanor Noble. Il doit plutôt lui accorder la même attention, avec des politiques solides et un financement à la hauteur de ceux dont bénéficient les secteurs manufacturier et industriel traditionnels. Notre contribution au PIB national serait bien plus importante si nous créions une demande en soutenant un star-système alimenté par notre propre fierté nationale. »

Tonya Williams estime qu’il faut également revoir les structures qui permettent d’accompagner les artistes individuellement. « Si les athlètes et les chanteurs suscitent un tel engouement, c’est entre autres parce qu’ils sont représentés non seulement par des agents, mais aussi par des gérants, explique-t-elle. Un gérant ne se contente pas de trouver votre prochain contrat. Un gérant élabore des stratégies et façonne les 50 prochaines années de votre carrière. »

Selon elle, il faut investir davantage dans la promotion des productions canadiennes et de leurs vedettes. Elle cite en exemple le succès de Heated Rivalry, dont les acteurs principaux étaient auparavant inconnus du grand public. « Ils ont commencé à promouvoir les acteurs bien avant la diffusion du premier épisode, explique-t-elle. Au moment de la sortie du premier épisode, il y avait une véritable frénésie chez les fans parce qu’on avait déjà créé un engouement autour de ces acteurs, de leur maquillage, de leur coiffure, de leur garde-robe et de leur entraînement physique. Ils avaient créé un véritable élan. »

S’inspirer de la Corée

La recherche et les données peuvent également servir à prendre des décisions stratégiques sur les films et les séries à produire. « Il faut comprendre notre public, ce qu’il veut et qui il veut voir, afin que les décisions reposent sur des faits plutôt que sur l’instinct, explique Tonya Williams. À Los Angeles et en Corée, de grands départements se consacrent uniquement à des questions comme : “Qu’est-ce que le public regarde? Pourquoi le regarde-t-il? Comment créer du contenu qui répond à ses attentes?” »

Selon Tonya Williams, l’extraordinaire culture de vedettariat en Corée, comme en témoigne l’énorme popularité de la K-pop, est un excellent exemple d’un star-système efficace. « Je suis vraiment impressionnée par ce que la Corée a accompli au cours des 20 dernières années, et ça ne s’est pas fait par hasard, dit-elle. De grandes agences repèrent les talents dès leur plus jeune âge et les forment en musique et en danse. Elles contribuent à trouver des fonds privés pour les projets, parce que c’est aussi le rôle des gérants à Hollywood. »

Si le Canada ne développe pas son star-système, Eleanor Noble estime que les talents canadiens deviendront encore plus dépendants des États-Unis pour mener une carrière florissante. « Mais il est temps de nous défaire de cette mentalité, affirme-t-elle. C’est à nous de propulser les artistes canadiens vers la célébrité et de cesser d’attendre que les États-Unis décident à notre place qui mérite ou non ce statut. »

Tonya Williams envisage un avenir bien plus sombre si aucun star-système n’est mis en place au Canada. « On sera tout simplement rayés de la carte », affirme-t-elle.

Mais elle préfère se concentrer sur les aspects positifs et imaginer à quoi pourrait ressembler l’industrie canadienne dans 5, 10 ou 20 ans si un véritable star-système était mis en place et soutenu. « On verrait alors des acheteurs du monde entier se livrer une guerre d’enchères pour le contenu que nous produisons au Canada, soutient-elle. Ils se bousculeraient pour s’arracher les vedettes canadiennes. Ce serait formidable, non? Nous finirions par devoir produire davantage de films et de séries, car la demande serait au rendez-vous. Ça susciterait de la fierté nationale. »

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« Faire du cinéma, c’est ma manière de dire au monde : “Je suis.” » Pour la réalisatrice et scénariste Maryse Legagneur, la caméra a été une façon d’exister à nouveau après des années de lutte contre l'anorexie. Mais le milieu du cinéma n'est pas parfait; elle parle de l’isolement et de l'épuisement que vivent de nombreuses femmes Noires dans l’industrie, et de La maison d’Erzulie, le lieu de retraite qu’elle a fondé à Sutton pour permettre à ces femmes de se déposer.

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Un nouveau rôle émerge sur les plateaux de tournage. Des psychologues et des gens formés en santé mentale s’allient avec des réalisateurs pour assurer la santé psychologique des équipes. Une tâche parfois complexe, qui commence tout juste à faire sa place sur la scène canadienne.

Dans un studio de Montréal, une équipe vidéo s’anime. Des moniteurs prennent place sur une table pliante, quatre caméras sont braquées sur la chaise qu’occupera bientôt l’invité. Le créateur de contenu Xavier Watso entre, tout sourire. « Grosse prod ! » lance-t-il à la cantonade.

Je lui explique ma présence sur le plateau de Gros plan sur la santé mentale : pendant qu’il participe à cette série documentaire sur la santé mentale produite par le Fonds des médias du Canada, moi, j’observe le travail de Sophie Brive, psychologue clinicienne, qui est depuis quelques années spécialisée en tournages de fictions et de documentaires.

« Je ne pense pas que je vais l’utiliser beaucoup », dit-il, avec un sourire d’excuse. Il dit vrai : pendant la quinzaine de minutes où il partage son expérience comme créateur de contenu autochtone, abordant notamment les messages haineux qu’il a reçus, jamais il ne se tourne vers la psychologue. Celle-ci demeure en retrait, concentrée, des écouteurs reliés au moniteur sur les oreilles.

Sophie Brive a été embauchée pour rencontrer les participants d’avance, et ensuite conseiller la production sur la formulation des questions. « Au lieu de demander “Quel était le moment le plus difficile”, c'est plutôt de demander “ Quels étaient les obstacles que vous avez rencontrés liés au parcours, ou à votre identité”. On favorise le choix, plutôt que l’obligation », illustre-t-elle.

Xavier Watso estime malgré tout qu’une telle présence « peut être vraiment utile ». « Tu sais, il y a beaucoup de productions qui s'en foutent complètement des autres. Ils veulent juste avoir le clip, aller chercher l’émotion qui va vendre, au détriment de l'invité, alors qu'ici c'est le contraire. »

Un travail crucial encore peu répandu

Chaque fois, le but d’un tel travail n’est pas de brimer l'œuvre, assure la psychologue. « Je travaille avec la réalisatrice et je veux que son film ressemble à ce qu'elle a envie », tout en faisant en sorte que tout le monde puisse se sentir bien.

Alice Ride, la fondatrice de Set Protect, un organisme pancanadien qui offre du soutien en santé et sécurité psychologique à l'industrie du divertissement, témoigne de la lenteur de l’adoption des ressources psychologiques sur les plateaux de tournage.

Set Protect offre les services de huit thérapeutes ou conseillers certifiés en santé mentale, ainsi qu’une quinzaine de professionnels appelés à intervenir au besoin, mais la demande pourrait être plus grande. Alice Ride souligne le manque d’information sur les ressources disponibles, de même que le frein que peuvent représenter les budgets serrés des productions. Elle rappelle toutefois que les types d’accompagnement sont modulables selon les besoins et les budgets.

Les psychologues peuvent aussi être appelés à intervenir auprès des équipes de production pour calmer des situations tendues ou même des drames. Un nouveau rôle a même émergé pour aider quiconque sur le plateau : le coordonnateur en santé mentale, un rôle similaire au coordonnateur d’intimité.

« Concrètement, c’est quelqu'un sur le plateau qui est disponible pour parler à n'importe qui, en tout temps, décrit Alice Ride. Les coordonnateurs en santé mentale font partie de l'équipe, alors qu'un psychologue est engagé spécifiquement pour un segment, ou une journée de tournage particulièrement traumatisante. »

Les milieux du documentaire et des téléréalités plus outillés

Selon Alice Ride, le milieu du documentaire canadien est le plus mobilisé pour l’accès aux soins psychologiques, notamment en raison des répercussions que peuvent avoir les contenus très chargés. Elle mentionne l’Association des documentaristes du Canada (DOC), qui, après avoir publié en 2023 le rapport DocuMentality sur les problèmes qui affectent la santé mentale dans le secteur, a commencé à prévoir du financement consacré à la santé mentale.

La demande est aussi forte du côté des téléréalités. « Elles ont maintenant presque toutes des psychologues », témoigne avec une pointe de fierté Dania Ramirez, une psychologue clinicienne qui a développé une expertise dans l’accompagnement des candidats de ce type de productions télévisuelles.

Elle a soutenu des émissions populaires, dont Occupation Double, Star Académie et L’île de l’amour. Elle est aussi impliquée dans une téléréalité qui sera diffusée à l’automne, Complètement dans le champ, où des créateurs de contenu devront travailler dans une ferme durant une quinzaine de jours.

Lorsqu’elle guide la sélection des candidats, Dania Ramirez ne cherche pas des profils intéressants. Elle évalue plutôt, au moyen d’une rencontre d’un peu moins d’une heure, si la personne est apte à vivre une aventure chargée en stress. « On va cibler les possibles fragilités d’une personne, son fonctionnement et sa capacité d'adaptation, détaille-t-elle. Ça m'est déjà arrivé de dire : “Cette personne-là est vraiment trop fragile”. C'est toujours la production qui prend la décision finale, mais ce n'est jamais arrivé que j'aie levé des drapeaux rouges et qu’ils n'aient pas été considérés. »

Dania Ramirez reste par la suite disponible pour des séances en téléconsultation pendant les tournages. Elle peut par exemple être appelée à intervenir pour désamorcer un conflit de groupe, comme elle a dû le faire en 2022 à Occupation Double Martinique. Elle avait alors été dépêchée sur place alors qu’un scandale d’intimidation avait secoué la production, au point que des commanditaires s’étaient désistés et que plusieurs candidats avaient dû être expulsés.

« Idéalement, si on soutient les candidats, on ne devrait pas soutenir en même temps l'équipe de production, pour éviter les conflits d'intérêts. Ce sont des rôles différents qui devraient être assumés par des psychologues différents », soutient Dania Ramirez.

Le retour à la vraie vie des participants de téléréalités peut aussi être brutal. Quelques séances avec la psychologue sont alors prévues. C’est court, certes, mais l’objectif n’est pas de tout régler : on veut plutôt « dédramatiser les choses, replacer ce qui touche à la participation à l'émission », explique la psychologue. Si les besoins sont plus grands, la personne peut être référée à d’autres ressources.

De meilleures balises pour le travail des psychologues de plateaux

Toutes les personnes interrogées s’entendent : il faut que les rôles des psychologues de plateaux comme leurs limites soient clairement définis dès le départ, pour respecter le cadre éthique de la profession.

Ce qui aiderait, c’est d’établir un cadre de travail spécifique aux plateaux de tournage à même leurs ordres professionnels; c’est du moins ce que vise à moyen terme de faire Dania Ramirez auprès de l’Ordre des psychologues du Québec.

Alice Ride souligne que la WorkSafeBC, l’organisme provincial de la Colombie-Britannique responsable de la santé et de la sécurité au travail, propose actuellement un nouveau règlement visant à intégrer la gestion des risques psychosociaux chez tous les employeurs de la province, y compris ceux du secteur de la production cinématographique et télévisuelle. Une consultation publique est actuellement en cours à ce sujet.

Pour le reste, Alice Ride souhaite que plus de recherche sur l’importance du soutien psychologique en milieu de travail soit faite dans ces domaines en Amérique du Nord, pour qu’il y ait une prise de conscience collective des besoins, et que les politiques suivent en conséquence – autant dans les milieux de production qu’auprès des gouvernements.

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« Le risque le plus grand, c’était nous-mêmes, parce qu'on ne délèguait pas assez. » La productrice exécutive Daniela Mujica a fondé Productions Ocho en juin 2020, au moment où l’industrie s’ouvrait enfin aux voix racisées, avant que l’élan ne s’essouffle. Elle parle de l’isolement rarement abordé des producteurs et productrices et du partenariat qui a fait toute la différence dans son parcours.

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Les émissions pour enfants produites ici rejoignent un public un peu partout sur la planète. Mais face aux réductions budgétaires et à la multiplication des plateformes, les producteurs doivent tout de même s’adapter.

Selon un récent rapport réalisé par Ampere Analysis pour Téléfilm Canada, le Canada est l'un des cinq pays qui produit le plus de contenu jeunesse dans le monde, aux côtés des États-Unis, de la France, du Royaume-Uni et du Japon. (L’étude exclut la Chine et la Russie.)

Et ce contenu voyage. Le Rapport d’analyse des contenus audiovisuels pour enfants révèle que, en 2025, 22 pays proposaient plus de 1000 heures de contenu canadien pour enfants. Certains en diffusaient beaucoup plus : en combinant les productions en prises de vues réelles et d’animation, on comptait plus de 5000 heures de programmes canadiens pour enfants aux États-Unis, plus de 3000 heures en Australie et près de 2500 heures au Royaume-Uni et au Mexique.

L'un des contenus qui connaît le plus grand succès mondial est La Pat' Patrouille, de Spin Master, diffusée dans plus de 160 pays. Cette mégafranchise de 15 milliards de dollars américains comprend 14 saisons de la série originale, la série dérivée Rubble & Crew, ainsi que de nombreux films, dont le succès de l'été La Pat’ Patrouille - Le film : Mission Dino, qui a rapporté plus de 100 millions de dollars américains dans le monde entier dès son premier mois.

Mais tout n’est pas rose, précise le rapport.

Le volume de commandes de programmes destinés aux jeunes produits par les diffuseurs canadiens a chuté de 33% au cours des 12 mois précédant le troisième trimestre de 2025, ce qui représente la plus forte baisse annuelle enregistrée au pays depuis 2020. De plus, à l’échelle mondiale, les investissements des grandes chaînes de télévision traditionnelle dans les contenus jeunesse et famille continuent eux aussi de reculer, passant d’environ 5,4 milliards de dollars américains en 2020 à 3,7 milliards en 2025.

Maria Kennedy, cofondatrice et productrice exécutive de Little Engine Moving Pictures, l’entreprise derrière la série d’animation Tiny and Tall, affirme que cette baisse des investissements oblige l’industrie à revoir certaines pratiques.

« L’avenir exigera une transformation profonde : on ne peut plus être qu’une entreprise qui produit des émissions pour les chaînes de télévision et les plateformes de diffusion en continu; on doit bâtir un public, des marques et des droits de propriété intellectuelle », dit-elle.

Concevoir du contenu avec le monde entier en tête

« Notre marché est modeste par rapport au coût d’une série d’animation de qualité. C’est pourquoi les studios canadiens conçoivent depuis longtemps leur contenu en misant sur les coproductions internationales et les partenariats avec plusieurs diffuseurs », explique Shabnam Rezaei, cofondatrice et présidente des studios Big Bad Boo, créateurs de la série d’animation primée The Bravest Night.

L’entreprise a vu le jour il y a près de 20 ans avec un court métrage sur le Nouvel An perse, et a pris de l’expansion avec des studios à Vancouver, New York et Vienne. Ses productions ont été diffusées dans plus de 100 pays, en 40 langues. Sa plateforme de diffusion en continu, Oznoz, distribue également des émissions jeunesse en plusieurs langues.

Shabnam Rezaei a fondé l’entreprise entre autres pour remettre en question la représentation de l’identité iranienne et moyen-orientale après les attentats du 11 septembre. « On qualifiait autrefois notre travail de “niche”, mais aujourd’hui, et espérons-le pour toujours, on peut être universel », dit-elle.

Ce qui a commencé par des histoires ancrées dans une culture spécifique est rapidement devenu le fondement d’une entreprise internationale.

« Au moment où une émission entre en phase de financement ou de production, la plupart des décisions qui déterminent si elle sera diffusée à l’étranger sont déjà prises », ajoute-t-elle.

Son équipe vérifie que les personnages, l’humour et les moments chargés d’émotion fonctionneront à l’étranger, et détermine si un projet devrait être structuré comme une production de contenu canadien officielle ou comme une coproduction internationale.

L'animation voyage bien

Le rapport d’Ampere révèle que les productions canadiennes en prises de vues réelles s’exportent plus facilement vers les marchés anglophones, particulièrement aux États-Unis, en Australie et au Royaume-Uni. De son côté, l’animation rejoint davantage de territoires où ni l’anglais ni le français ne sont la langue dominante.

Cela s’explique en partie par le fait que les personnages peuvent être doublés sans remplacer les interprétations originales. Shabnam Rezaei souligne toutefois qu’une adaption ne se résume pas à traduire des dialogues.

« Une bonne adaptation, c’est une adaptation culturelle, explique-t-elle. Les noms, les références et les dialogues doivent être adaptés au marché. Une bonne blague peut fonctionner dans un contexte et pas dans un autre. »

Les contenus d'ici en français, eux, voyagent principalement en France et en Belgique, selon l'étude. Il y a des exceptions, comme les séries d’animation francophones disponibles sur des plateformes arabes de diffusion en continu. Mais, globalement, le volume d'exportation de contenu francophone demeure nettement inférieur à celui des exportations anglophones.

Steve Couture, PDG d’Epic Storyworlds, basée à Québec, estime que la langue devrait être vue comme un point de départ plutôt que comme une limite.

La série d’animation de sa société, Guiby le superbébé, est adaptée des bandes dessinées de l’auteur et illustrateur Samuel Parent. La série suit un enfant de trois ans et demi qui affronte ses peurs et se mesure à des monstres mythiques.

« Les albums illustrés originaux ont trouvé écho auprès des enfants qui aiment les histoires effrayantes et palpitantes, explique Steve Couture. Au cœur de l’histoire, on voit un tout petit enfant affronter ses peurs. Ces histoires sont universelles. »

La série a d’abord été diffusée sur Télé-Québec et sa plateforme en ligne, avant de se retrouver sur YouTube. Sa première entente internationale d’envergure, conclue avec TV5Monde+, a permis de rejoindre les auditeurs francophones à l'international.

« Les publics francophones sont nombreux à travers le monde et, même si c’est un début, on voit un grand intérêt provenant d’autres territoires, poursuit-il. Ce qui est formidable avec l’animation, c’est que les auditoires du monde entier ont l’impression qu’elle est locale quand la série est doublée dans leur langue. »

L'attrait des propriétés intellectuelles bien établies

Les adaptations de livres, de franchises et d’autres types de propriétés intellectuelles destinés aux jeunes ont la cote, comme le rapporte l’étude d’Ampere. Les commandes des diffuseurs publics canadiens pour ce type de contenu ont doublé entre 2021 et 2025.

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Maria Kennedy constate que les attentes des acheteurs ont changé. « Ils ont besoin d’avoir confiance que le projet a le potentiel d’être découvert, d’avoir une image de marque et de bâtir une relation à long terme avec le public », explique-t-elle.

Elle cherche désormais des partenaires au-delà des diffuseurs et des plateformes de diffusion en continu, comme des créateurs de contenu et des organisations sportives qui disposent déjà d’un jeune public.

« Les enfants aux États-Unis, au Royaume-Uni, en France, en Indonésie ou au Venezuela peuvent-ils profiter de ce contenu de la même manière que nos enfants? demande-t-elle. Est-ce que je peux m’associer à des créateurs de contenu de confiance qui ont déjà bâti un public fidèle? »

Adopter une approche indépendante des plateformes

Le succès international ne peut plus reposer sur une seule vente à l’échelle mondiale.

Le rapport d’Ampere conclut que les services financés par la publicité, comme Tubi et Roku, diffusent beaucoup de productions jeunesse canadiennes. Les plateformes de diffusion en continu et les diffuseurs locaux restent également importants. Négocier des ententes marché par marché demande plus de travail, mais ces accords peuvent s’additionner et permettre aux entreprises locales de commercialiser leurs productions selon les intérêts de leurs publics.

La meilleure stratégie consiste souvent à combiner des ententes non exclusives avec de grandes plateformes de diffusion en continu et des ventes plus ciblées auprès des diffuseurs nationaux et des services locaux, selon le rapport.

« La signature d’une entente avec un diffuseur ou une plateforme de diffusion donne du poids pour la prochaine négociation, explique Shabnam Rezaei. Ce n’est pas automatique. Chaque territoire a ses propres besoins en matière de programmation, des plages horaires à combler et ses enjeux culturels. »

Des marchés comme le MIPCOM et le Cartoon Forum sont utiles pour rencontrer des acheteurs potentiels et des partenaires de coproduction. Selon Rezaei, ces événements sont de bonnes occasions de faire des rencontres, mais il faut garder en tête que les relations peuvent prendre des années avant de mener à une entente.

Pour Maria Kennedy, la question est la suivante : « Comment une émission jeunesse peut-elle se démarquer dans tout ce brouhaha? »

« Le contenu jeunesse canadien continue de susciter un fort engouement à l’échelle mondiale, et les opportunités de conquérir un public jeunesse international sont plus importantes que jamais, mais le modèle d’affaires a complètement changé », affirme-t-elle. L’attention du public s’est fragmentée. La découvrabilité est désormais aussi importante que la qualité de la production. »

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« Je la fais moi-même, ma place. Je vais défoncer la porte et je vais rentrer. » Ancien enseignant, Xavier Watso, Abénaki d'Odanak, est créateur de contenu, animateur et chroniqueur. Il nous parle de la place qu'il a dû lui-même se faire au sein des médias traditionnels québécois et de la manière dont il protège sa santé mentale en ligne: il bloque les commentaires racistes « plus vite que son ombre » et a trouvé dans le TikTok autochtone un espace pour renouer des liens.

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Dans son premier long métrage, le scénariste et réalisateur Justin Ducharme met en lumière les liens d’amitié et d’amour qui unissent des travailleuses et travailleurs du sexe autochtones et queers.

Intime. Révélateur. Puissant.

Voilà quelques mots qui décrivent bien Seventeen, le premier long métrage du scénariste et réalisateur Justin Ducharme.

Présenté en première au Festival international du film de Toronto (TIFF) cette année, le film suit trois jeunes personnes autochtones et queers qui pratiquent le travail du sexe sur une période de 17 heures dans le centre-ville de Vancouver. Confrontées à une série de difficultés, elles peuvent compter les unes sur les autres.

December (Aalayna) évite de faire face à un problème familial dans sa réserve d’origine, tandis que Tamara (Nizhonniya Austin) risque l’expulsion si elle ne parvient pas à obtenir un passeport. De son côté, Aiden (Taio Gélinas) a désespérément besoin d’argent pour verser un dépôt sur un appartement.

« J’avais vraiment envie de raconter une histoire sur les personnes autochtones, queers, vivant en milieu urbain, et plus particulièrement sur le travail du sexe », explique Justin Ducharme, joint au téléphone à son domicile à Vancouver.

« C’est un thème central dans mes écrits et mes films, en raison de mon vécu et des communautés qui m’entourent. Je voulais créer quelque chose qui n’ait rien à voir avec le travail en soi, mais qui porte plutôt sur l’amitié et la famille choisie, et sur l'importance de ces liens pour ces personnes. Je pense que ce sont ces relations qui m’ont permis de créer et, bien franchement, de rester en vie. »

Regarder des films avec sa mère

Ducharme est né et a grandi au sein de la communauté métisse de Saint-Ambroise, une communauté située au nord-ouest de Winnipeg, sur le bord du lac Manitoba. Diplômé de la Vancouver Film School, il a amorcé sa carrière en finançant lui-même ses propres courts métrages. En 2022, il a participé au Native Film Lab du Sundance Institute et au Filmmaker Lab du TIFF. Sa websérie KIN a été lancée en 2023.

Seventeen rend hommage à la communauté qui lui est chère, mais aussi aux femmes qui l’ont élevé et lui ont fait découvrir le cinéma.

« Une grande partie de mes premières expériences cinématographiques, je les dois aux films que je regardais avec ma mère », raconte-t-il.

« Je pense à des films comme Fried Green Tomatoes ou Anywhere But Here ou Where the Heart Is. Je m’en suis inspiré parce que je raconte une histoire d’amitié féminine, et plus particulièrement une histoire d’amitié féminine à travers un regard autochtone. Il y a une chaleur particulière qui règne entre les femmes de ces films. Je voulais renouer avec ces souvenirs et avec ce qu’ils signifiaient pour moi quand j’étais enfant, alors que j’ai principalement été élevé par des femmes autochtones. »

Le film présente aussi un côté brut.

« J’y ai intégré une approche dépouillée, presque documentaire, explique-t-il. Une grande partie de mes inspirations visuelles proviennent de documentaires tournés à Vancouver sur la communauté du travail du sexe, ou réalisés avec ses membres, comme Hookers on Davie.

« Il y a aussi un autre documentaire, plus court, intitulé Inside Boystown, qui a beaucoup compté dans ma démarche. Je m’intéressais à la façon dont la ville était filmée et comment la communauté interagissait avec elle. J’ai essayé de combiner les deux. Le jury délibère encore sur le résultat! »

Filmer avec les membres de la communauté à Vancouver

La ville de Vancouver joue un rôle central dans le film, et Justin Ducharme a veillé à ne pas compliquer la vie des personnes qui habitaient sur les lieux de tournage.

« Ayant vécu à Vancouver, notamment dans le Downtown Eastside, je sais comment les équipes de tournage peuvent débarquer et s’approprier les lieux. Je tenais à ce que le tournage reste circonscrit et intime. On parcourt les rues avec toute une équipe de cinéma; c’était donc important de respecter les quartiers dans lesquels on s’installe. »

Au début de l’écriture du scénario, Ducharme a organisé des consultations auprès d’une communauté de travailleuses et travailleurs du sexe.

« Ça a vraiment contribué à façonner le film, explique-t-il. J’ai tendance à faire appel à des membres de la communauté dans mes projets, à des personnes de la vraie vie. Dans Seventeen, plusieurs personnes incarnent en quelque sorte des versions d’elles-mêmes. Elles font partie de ma communauté depuis les 12 années que j’ai passées à Vancouver. »

On ne peut qu’être happé par le profond respect que le cinéaste voue à la création cinématographique. Il a déjà parlé de la honte qu’il a ressentie en révélant qu’il pratiquait le travail du sexe, mais aussi de la façon dont l’écriture et la création artistique autour de son vécu l’ont aidé à atténuer la stigmatisation et à humaniser la représentation médiatique des personnes dans cette industrie.

« Les travailleurs du sexe font constamment preuve de créativité et racontent des histoires, affirme-t-il. L’un des principaux éléments qui sont ressortis des consultations communautaires que j’ai menées, c’est le désir de voir des moments du quotidien des travailleurs du sexe autochtones, en mettant l’accent sur la tendresse et l’espoir. »

Ducharme a également dû relever le défi de passer de la réalisation de courts métrages et d’une websérie à celle d’un long métrage.

« L’ampleur du projet était vraiment sans précédent pour moi, confie-t-il. Je suis extrêmement reconnaissant envers mon équipe, et tout particulièrement envers mon directeur de production, mon premier assistant à la réalisation et mes producteurs. Leur accompagnement a été déterminant pour m’aider à faire ce grand saut. Il m’arrive de repenser à ma façon de travailler avant ce projet et de la comparer à l’envergure de ce long métrage. À certains moments, j’ai eu peur de me faire complètement engloutir par tout ça. »

« Mais je n’ai jamais perdu de vue la nature de l’histoire que je raconte, mes origines et mon vécu, ni ce que représentait une occasion comme celle-là. J’ai énormément appris et, comme je l’ai déjà dit à quelques personnes, j’aime croire que je ne me suis pas complètement planté! »

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La santé mentale des producteurs, réalisateurs et autres professionnels des écrans ne se résume pas à leurs parcours individuels. Selon la série documentaire Gros plan sur la santé mentale, du Fonds des médias du Canada, les milieux de travail, les cultures organisationnelles et les façons de créer sont aussi à considérer.

Prendre soin de sa santé mentale est souvent perçu comme une responsabilité individuelle : apprendre à mieux gérer son stress, reconnaître les signes de l'épuisement, développer sa résilience. Ces conversations sont essentielles et occupent aujourd'hui une place grandissante, y compris dans le milieu audiovisuel.

En consacrant la cinquième saison de notre série vidéo Moteur, action, inclusion, produite par le Fonds des médias du Canada (FMC), à la santé mentale, nous avons rencontré neuf personnes qui évoluent dans des métiers différents : production, réalisation, coordination d'intimité, effets visuels, caméra, décors ou création de contenu. Pourtant, les mêmes thèmes reviennent : l'isolement, les responsabilités invisibles, les rythmes de travail, la difficulté de concilier vie professionnelle et personnelle, le poids de représenter une communauté ou encore la nécessité de créer des environnements plus accessibles.

Au-delà des constats, ces conversations esquissent aussi des façons de faire autrement.

Visionnez la série vidéo Gros plan sur la santé mentale

Briser l'isolement

« C'est une industrie où les producteurs sont des entrepreneurs, en plus d'être des chefs d'orchestre d'équipes créatives, décrit Mylène Augustin, productrice et cofondatrice d'Inaru Films. Le producteur doit projeter l'image de quelqu'un qui est fort, qui peut régler n'importe quelle situation. Mais on a des moments où on est chez nous, et on se dit : "Je ne sais pas comment on va réussir à faire ça." Puis ce ne sont pas des choses qu'on peut communiquer à nos équipes. »

Pour elle, l'une des premières réponses consiste à pouvoir compter sur d'autres producteurs et productrices qui vivent les mêmes réalités, afin de réfléchir ensemble aux situations difficiles plutôt que de les porter seuls.

Daniela Mujica, productrice chez Productions Ocho, a choisi de collaborer avec une autre société de production, Yzanakio, dirigée par Eric Idriss-Kanago.

« Je ne pense pas que je serais rendue où je suis maintenant si j'avais dirigé ma propre compagnie toute seule dans mon coin. Cette complicité est tellement importante et permet de briser cet isolement du producteur qui doit prendre des décisions très importantes. Souvent, nous aussi, on a besoin d'une épaule. »

Ce poids de l'isolement apparaît sous une autre forme dans le témoignage de Jen Viens, coordinateur·trice d'intimité. Sur un plateau, Jen est souvent la seule personne chargée de créer un espace sécuritaire pour les interprètes et les équipes.

Pour Jen Viens, son rôle doit être intégré dès la préparation d'un projet, avec le temps et la confiance nécessaires pour accompagner les équipes. « On est un département d'une seule personne, puis on est la seule sur le plateau qui fait de la place pour tout le monde. [...] Tout le monde arrive avec sa propre histoire et sa propre vie, alors on ne sait jamais comment les choses vont affecter les gens. C'est beaucoup à porter. »

Prôner la diversité

Philipp Wolf, producteur d'effets visuels et défenseur de l'inclusion des personnes neurodivergentes dans l'industrie, estime que les environnements de travail gagneraient aussi à être conçus avec une plus grande diversité de points de vue dès le départ.

« La différence de perspective, c'est ce qui nous rend humains. Que vous le réalisiez ou non, vous travaillez déjà avec des personnes neurodivergentes. Il s'agit donc de permettre aux gens de faire ce qu'ils font le mieux et de créer un environnement où tout le monde peut vraiment participer, en incluant cette diversité de perspectives dans les processus décisionnels. »

La priorité, pour Philipp Wolf, est la création d'espaces où règne la sécurité psychologique, avec des travailleurs capables de partager leurs besoins et faire part de leur état, sans crainte de représailles.

Première assistante à la caméra, Yasmine Amor a beaucoup travaillé avec les professionnels de la diversité capacitaire. Elle abonde dans le même sens : « Il faut qu'on pense notre industrie de façon à inclure toutes ces personnes-là, parce qu'elles ont des choses à apporter sur les plans créatif et logistique. [...] Ce qu'elles ont à offrir aussi, c'est de nous permettre de revoir nos façons de travailler, puis de se questionner sur nos rythmes de travail et nos fonctionnements, qui ne se concilient pas vraiment avec une bonne hygiène de vie. [...] Et ça bénéficierait à tout le monde. »

Le poids de représenter une communauté

Pour la réalisatrice et scénariste Maryse Legagneur, les nouvelles possibilités offertes aux créateurs issus de groupes historiquement sous-représentés permettent enfin de faire entendre des récits longtemps absents des écrans.

Mais cette liberté comporte parfois une contrepartie : « Les histoires personnelles, souvent, ce sont des histoires qui vont nous retraumatiser et, dans cette écriture de retraumatisation, souvent, il peut y avoir de la détresse. »

Consciente des risques d'épuisement qui guettent notamment les femmes de la communauté afro-descendante dans le secteur des écrans, Maryse Legagneur a souhaité apporter sa pierre à l'édifice de la guérison, en créant La Maison d'Erzulie.

« J'ai fait le choix d'aller vivre à la campagne, à deux heures de Montréal. Et j'ai aménagé un studio chaleureux pour offrir des retraites. J'aime ce mot, retraite. Se retirer, se déposer dans un espace bienveillant. Et ce ne sont pas des retraites de performance. [...] J'ai eu l'occasion d'accueillir trois femmes qui y ont fait un séjour, qui a été très bénéfique pour elles, mais pour moi aussi. »

Quant à Xavier Watso, animateur et créateur de contenu sur les réseaux sociaux, cette charge émotionnelle est également bien réelle. Même après avoir raconté des dizaines de fois l'histoire de sa grand-mère survivante des pensionnats, l'émotion demeure intacte.

« Ça fait plus de 60 fois que je la fais, cette conférence-là. Et à chaque fois que je fais le témoignage, je pleure. Je ne peux pas m'empêcher. »

Les réseaux sociaux, malgré la recrudescence des commentaires haineux auxquels il a décidé de ne plus répondre, sont devenus pour lui un moyen de rencontrer d'autres créateurs autochtones, de partager leurs expériences et de bâtir une large communauté d'entraide et de soutien qui n'existait pas auparavant.

Julie O'Bomsawin, productrice et fondatrice de Kassiwi Média, souhaite pour sa part assurer une pérennisation de la transmission des récits autochtones.

Son cheval de bataille : former une relève autochtone, ce qui demande, outre les compétences techniques, du temps, de l'accompagnement et un environnement respectueux.

« Il faut trouver une manière, à même les projets, de créer de la flexibilité, pour que les gens soient bien quand ils sont en apprentissage », dit-elle.

Comment rendre les milieux de travail plus sains

Les solutions avancées par les neuf professionnels rencontrés passent par davantage de collaboration entre producteurs, une meilleure planification, l'intégration de certains postes de soutien dès le début des projets, des normes plus flexibles, des parcours de relève mieux accompagnés et des environnements pensés pour accueillir une plus grande diversité de réalités.

« Les heures sont longues. En même temps, c'est ça qui est payant, observe Paul-François Sampson, technicien du décor. Alors, c'est toujours ça le compromis qu'on doit faire : est-ce qu'on veut avoir de l'argent ou avoir une vie? »

Pour lui, d'autres approches sont possibles : mieux planifier le travail, augmenter les équipes lorsque nécessaire et raccourcir les journées.

« Je sais qu'on est dans une industrie qui doit faire de l'argent. Mais ce retour-là, est-ce qu'il se mesure seulement par l'argent? se questionne Yasmine Amor. Ou est-ce qu'il se mesure aussi par le bassin de talents qu'on crée, par la cohésion sociale, par la force de la culture qu'on développe, par le sentiment d'appartenance et par la façon dont les jeunes vont se projeter dans l'avenir? Ça aussi, je pense que c'est une richesse importante. »

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Après un parcours en interprétation, en réalisation et en production, Jen Viens est aujourd'hui coordonnateur·trice d'intimité certifié·e. Dans cet entretien, iel parle de l'évolution de ce rôle encore récent sur les plateaux, de la charge émotionnelle du métier et de l'importance d'avoir des plateaux sécuritaires pour l'ensemble de l'industrie.

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La scénariste et réalisatrice Mina Shum fait son retour au grand écran avec Whatcha Want, un film sur l'oppression, l'esprit de communauté et le plaisir de danser.

Il suffit de passer un peu de temps avec Mina Shum pour se laisser emporter par son enthousiasme.

Son enthousiasme pour le cinéma, pour Vancouver – sa ville natale – et pour la vie, plus largement.

La scénariste et réalisatrice d’expérience a fait une entrée fracassante sur la scène cinématographique canadienne en 1994 avec son premier long métrage, Double Happiness, dans lequel la jeune Sandra Oh incarnait une femme qui tente de devenir actrice tout en répondant aux attentes traditionnelles de sa famille.

Exubérant et profondément personnel, le film annonçait l’arrivée de Mina Shum aux côtés d’une foule de cinéastes, dont Atom Egoyan, Patricia Rozema, Jean-Claude Lauzon, Deepa Mehta, Bruce McDonald et Robert Lepage, qui ont fait des années 1990 un âge d’or du cinéma canadien.

Près d’une décennie s’est écoulée depuis le dernier long métrage de Mina Shum, Meditation Park, sorti en 2017, même si elle n’a jamais cessé de travailler pour la télévision.

Elle revient au grand écran avec Whatcha Want, présenté en première au Festival international du film de Toronto (TIFF) au début du mois. Le film met en vedette Isabella Wei dans le rôle d’une jeune femme mariée qui quitte Hong Kong pour s’installer à Vancouver, alors que son riche mari (Hugh Tran) reste à Hong Kong. Lorsqu’elle découvre qu’il lui est infidèle, elle s’inscrit dans un studio de danse local et entame un parcours vers l’émancipation.

Mina Shum se trouvait dans son bureau de Vancouver lorsque nous avons discuté au téléphone.

Votre équipe dit que la proposition de Whatcha Want est un croisement entre Crazy Rich Asians et Flashdance. Est-ce exact?

Oui. Et l’un de mes collaborateurs, un homme, a dit que c’était un film de danse qui se veut une critique cinglante du patriarcat. La seule chose, c’est que la « proposition » ne laisse pas deviner que l’histoire est assez profonde.

Pouvez-vous nous faire un bref résumé du film?

Une jeune mariée, interprétée par Isabella Wei, est envoyée à Vancouver depuis Hong Kong par son mari milliardaire. Tous ses rêves se réalisent, elle qui a grandi dans une famille de classe moyenne, élevée par une mère seule. Mais une fois sur place, elle se rend compte qu’elle doit vivre selon les règles de son mari, dont cette vieille tradition qui lui permet d’avoir des maîtresses. Elle découvre qu’il compte bel et bien poursuivre cette pratique. Au même moment, elle aperçoit un studio de danse de l’autre côté de la rue et y entre.

Ce n’est pas comme si elle n’était pas opprimée, mais elle se libère par la danse et son esprit s’ouvre. C’est un film d’émancipation profondément joyeux, dans une histoire sombre. J’aurais pu faire une version où on se dit : « Oh, c’est tellement dur pour elle d’être opprimée par son mari. » Mais j’ai plutôt fait ce film parce que je veux que les gens sentent qu'ils ont le pouvoir d'agir. C’est ça, le plus important. J’en ai besoin. On en a tous besoin.

Le film aborde aussi l’expérience de l’immigration.

Exactement. Il s’agit de venir ici et de rencontrer des gens, de créer une communauté grâce à la danse. C’est ce qui m’a permis d'avoir une distribution merveilleusement diversifiée, parce qu’à Vancouver, chaque fois qu’on entre dans un studio de danse, il y a beaucoup de mixité. C’est ma façon d’aborder l’immigration, de m’intéresser aux différents personnages et à leur situation. Ils n’en sont pas tous au même stade de leur parcours d’immigration ni de leur vie ici, ce qui a rendu cette expérience vraiment passionnante.

Cette histoire vous habite-t-elle depuis longtemps ou vous est-elle spontanément venue à l’esprit?

Je danse depuis longtemps et, pendant la pandémie, on ne pouvait plus danser en groupe. J’ai écrit cette histoire à ce moment-là, et c’est justement cette impossibilité de danser avec les autres qui a fait naître ce sentiment : « Wow, ça me touche vraiment beaucoup. » Qu’est-ce que ça signifie? À quoi ça ressemble? Je pense toujours aux histoires. Je pense toujours aux personnages. Qui es-tu? Que fais-tu? Pourquoi es-tu là? [Rires.]

C’est donc comme ça que l’idée m’est venue. Puis, avec les mouvements MeToo et Black Lives Matter, j’ai vu à quel point nous souffrions. C'était vraiment important de redonner de l’espoir à travers cette histoire d’oppression. On grandit avec tellement de codes de conduite, surtout les femmes. Je l’ai vu un million de fois : des femmes fortes qui finissent par se soumettre à un code qui n’a jamais été le leur, qu’elles n’ont jamais choisi.

En regardant les titres de plusieurs de vos films, je suis frappée par leur côté positif et serein. Double Happiness, Long Life, Happiness & Prosperity, Meditation Park. J’ai l’impression que vous êtes en quête de joie à travers vos films.

C’est un des pouvoirs du récit : cette capacité à nous élever grâce au parcours de quelqu’un d’autre. Je crois aussi que c’est souvent grâce à l’humour et à l’amour que l'on parvient à outrepasser la souffrance.

Je m’en sors peut-être bien avec une carrière où je n’ai pas à assassiner qui que ce soit [rires]. Où je n’ai pas à tuer de zombies. C’est pour mon propre bien, car je ne supporte pas de regarder ce genre de choses. J’y crois, et ensuite je fais des cauchemars, et ce n’est pas drôle.

Je pense que ça vient en partie de mon éducation. Ma mère me racontait des contes anglais en cantonais. Elle jouait tous les personnages. On n'avait rien, on vivait dans un HLM où on partageait la salle de bain, et elle incarnait Cendrillon tout en prêtant sa voix aux demi-sœurs. Je me souviens du sourire sur son visage. Il y a quelque chose dans les histoires qui tient du salut, et je sais que l’art peut nous élever, car je l’ai vécu.

Vous êtes réalisatrice depuis plus de 30 ans. Dans quoi vous êtes-vous améliorée?

En quoi je me suis améliorée? En tout! Je dirais que le fait d’avoir tourné dans différents contextes, avec différents scénarios – documentaires, télévision, séries, etc. – m’a permis de devenir une réalisatrice plus aguerrie. On sait comment s’y prendre plus vite, et c’est vraiment ce qui compte, car on manque toujours de temps. J’ai donc le sentiment que ça m’a été bénéfique. Réfléchir de manière stratégique au type de navire qu’on construit, à la façon dont il va être construit, à l’endroit où on va placer les marchandises précieuses.

Donc, vous doutez moins de vous-même?

Je n’ai pas tendance à me remettre en question, car pour moi, c’est juste une source de souffrance [rires]. Je me fie à mon instinct. Donnez-moi deux gants bleus, et je saurai vous dire lequel est le meilleur et pourquoi. Si quelqu’un a une suggestion qui améliore mon idée, je suis toujours ouverte à ça. Je m’autorise aussi à changer d’idée et à dire : « Ça ne fonctionne pas. Faisons plutôt ça. »

Whatcha Want, comme la plupart de vos films, rend hommage à Vancouver, votre ville natale adorée. Qu’est-ce qui vous inspire tant à Vancouver?

On a en fait tourné une grande partie du film à Victoria, tout simplement parce qu’on y a trouvé des décors qui nous ont vraiment plu, comme le studio de danse. C’est une bonne façon d'étirer notre budget, parce que tourner à Vancouver commence à coûter cher. Mais j’ai gardé mon esprit vancouvérois [rires].

Pour répondre à votre question, c’est là où je me sens chez moi. Pour moi, Vancouver, c’est ce son merveilleux qu’on entend quand on est sur la plage, que les vagues viennent doucement lécher le rivage, et qu’on entend sept langues différentes, dont trois qu’on n’arrive même pas à identifier. On vit dans une ville comme ça. Pour moi, c’est vraiment génial.

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La boîte de production Kassiwi Média signe une toute première fiction jeunesse autochtone, Nish. La productrice abénakise Julie O’Bomsawin se confie sur la fierté et les défis derrière ce projet ambitieux.

En sortant de l’UQAM, au début des années 2000, Julie O’Bomsawin avait un objectif clair en tête : « Je dis toujours que je fais ce que je fais par respect pour ceux qui m’ont précédée et pour ouvrir le chemin aux autres générations », confie la productrice de la Nation W8banaki d'Odanak. Jeune diplômée, elle gardait en mémoire les histoires de son grand-père, qui lui rappelait à quel point les lois et la discrimination avaient étouffé les identités et les cultures autochtones pendant des décennies.

Pour libérer cette voix, elle a choisi un chemin rarement emprunté par les gens de sa communauté : le cinéma et la télévision. D’abord scripte et assistante-réalisatrice sur de nombreux projets, elle s’est finalement tournée vers la production en créant sa propre entreprise, Kassiwi Média, en 2015. « La raison pour laquelle je suis devenue productrice, ce n’était pas pour produire, mais parce qu’il y avait des histoires que j’avais envie de voir à l’écran et que je ne voyais pas, avoue-t-elle. Donc, je me suis dit : "Quoi de mieux que de les produire moi-même pour leur permettre de prendre vie?" »

Après quelques projets documentaires et un premier long métrage, Capitaine, sorti au début de l’année, elle est particulièrement fière de sa plus récente production, financée avec l’appui du Fonds des médias du Canada : la série jeunesse Nish, disponible le 22 septembre sur Tou.tv puis diffusée plus tard à la télévision de Radio-Canada et sur APTN.

Découvrir le quotidien des jeunes autochtones

Adaptée d’une série de romans de l’autrice wendate Isabelle Picard, Nish signifie « deux » en langue innue. On y raconte le quotidien des jumeaux Éloïse et Léon, qui vivent au cœur de la nature de Matimekosh, sur la Côte-Nord, au Québec. Le titre fait aussi référence à leurs deux identités autochtones puisque leur père est un Innu originaire de l’endroit, alors que leur mère vient de Wendake, dans la communauté urbaine de Québec.

« En fiction autochtone, on ne voit pas beaucoup cette jeunesse-là, du moins au Québec, constate Julie O’Bomsawin. Je trouve que c’est important parce que c’est un âge où l’identité se cristallise. Cette jeunesse-là, je la vois très lumineuse. C’est des jeunes qui rêvent au rythme du territoire, qui jouent au hockey, qui vivent les premiers amours, les amis, l’école, comme tous les jeunes d’aujourd’hui. »

Les défis de tourner en langue innue et dans les communautés

La productrice est d’autant plus heureuse que la série, tournée en français, compte 20% de dialogues en langue innue, une première à la télévision québécoise (APTN présentera une version entièrement doublée en innu). Mais pour que le tout se concrétise, il a fallu surmonter plusieurs défis, à commencer par la distribution. Impossible d’imaginer que les rôles soient défendus par des non-Autochtones, l’équipe a dû faire un véritable travail de terrain. Après un appel général d’auditions sur vidéo, elle s’est déplacée vers la Côte-Nord pour dénicher sur place des interprètes potentiels. Pour camper les deux personnages principaux, le choix s’est arrêté sur les jeunes Jean-Luc Shapatu Vollant et Emma Rankin, tous deux originaires de la région.

« Le vrai défi qu’on a dans une série, c’est de faire en sorte que tout ce beau monde-là devienne une famille, explique la productrice. Donc, avant le tournage, on les a réunis sans que ce soit exclusivement une grande répétition, pour créer des moments de rencontre. Quand les gens ont moins d’expérience, il faut s’assurer que la chimie opère. Chacun avait ses forces et des choses sur lesquelles il fallait travailler pour que la série soit crédible et qu’elle touche les gens. »

Autre enjeu important : la distance. Comme la majorité des communautés autochtones sont en territoire éloigné, tourner sur place fait vite grimper les coûts de production. Puisque Nish a été filmée à la fois à Matimekosh, Pessamit (près de Baie-Comeau) et Wendake, le financement a été très compliqué. Sans compter qu’une partie de l’histoire se déroule dans la neige. Il faut être ouvert aux compromis, par exemple en opérant à équipe réduite.

Le processus a été long, mais Julie O’Bomsawin a toujours gardé la foi : « Au début du projet, il y a tellement de gens qui m’ont dit : "Mais comment vous allez faire?" Et j’ai dit : "Eh bien, on va faire les choses une à la fois et on va y arriver." C’est important que cette série-là existe, qu’elle ait de l’impact, que les jeunes puissent l’écouter et se reconnaître. »

Former la relève autochtone de l'industrie audiovisuelle

Tout en applaudissant les avancées des contenus autochtones ces dernières années, en quantité et en qualité, Julie O’Bomsawin est consciente que la production télévisuelle demande plus que jamais une passion de tous les instants. Voilà pourquoi elle s’implique au sein de l’industrie afin de faciliter les processus de financement, en fiction comme en documentaire. Elle croit fermement à la force de la collectivité et à la voie qu’elle a choisie.

« C’est fort la télévision. C’est un médium excessivement fort parce que tu peux tomber sur nous sans avoir prévu de nous regarder. Quand on entre dans le salon des gens, qu’ils s’arrêtent sur un projet qu’on a fait et qu’on les touche avec une histoire, je trouve qu’il y a quelque chose d’incroyable là-dedans pour pouvoir se rencontrer. »

Pour elle, la production est une véritable mission. Celle d’offrir un miroir contemporain sur les réalités autochtones d’aujourd’hui, mais aussi de multiplier les voix, en permettant aux artistes et aux artisans issus des Premières Nations, des Inuits et des Métis de gagner en expérience.

« Je n’ai jamais compté mes heures, dit-elle. Quand j’ai fondé Kassiwi Média, j’étais la seule personne issue des Premières Nations dans l’équipe. Je suis partie de rien et l’objectif, c’était qu’on grossisse. Kassiwi, ça veut dire « ensemble ». Donc, j’essaie de former la relève le mieux possible pour que le bassin de professionnels autochtones augmente. Mon rêve, c’est qu’il y ait un jour une équipe complète d’Autochtones. Ce n’est pas encore possible, malheureusement, mais on travaille fort là-dessus. »

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À 36 ans, Arnaud Soly réalise qu’il est plus vieux qu’il pensait. De la télé de son enfance aux plateformes d’aujourd’hui, il a vu le paysage culturel se transformer. Avec C’est à NOUS!, il veut donner aux jeunes le goût de découvrir les œuvres d’ici.

Arnaud Soly a beau avoir « coupé le câble » chez lui, les écrans occupent toujours une place importante dans son quotidien. Il regarde plusieurs séries québécoises en rattrapage et découvre des émissions jeunesse avec ses filles de 4 et 6 ans. Quand son quotidien de père le lui permet, il se rend au Cinéma Beaubien, situé à quelques pas de chez lui, à Montréal.

« Même si la technologie a complètement changé notre façon de consommer du contenu, je continue à regarder beaucoup ce qui se fait ici, avoue-t-il. Tout ça parce que j’appartiens à une génération qui a grandi avec Canal Famille et VRAK.TV, et qui a connu le Web sur le tard, je pense. »

Depuis la mort de ces chaînes de télévision, les habitudes de visionnement ont changé, surtout chez les jeunes. Selon l’Enquête québécoise sur les loisirs culturels et le divertissement, réalisée en 2024 par l’Institut de la statistique du Québec, 64% des 15 à 29 ans visionnent surtout des contenus télévisuels non québécois.

C’est donc tout naturellement qu’Arnaud Soly – très populaire auprès des ados et des millénariaux – a accepté de devenir le porte-parole de la campagne de découvrabilité numérique, C’est à NOUS!, créée par le Fonds des médias du Canada en partenariat avec Téléfilm Canada. « Le mandat de faire rayonner les œuvres d’ici est tout à fait aligné avec mes valeurs, dit-t-il. Pour moi, c’est important de soutenir notre industrie [des écrans], parce qu’elle est unique et qu’elle fait vraiment partie de notre culture. »

De petit nouveau à grand frère

Mission accomplie : depuis quelques jours, l’humoriste présente de courtes vidéos comiques sur ses réseaux sociaux et ceux de l’initiative NOUS pour faire découvrir des séries, des films et des jeux vidéo de chez nous. Il explore autant les petites pépites qui ont marqué son imaginaire que les nouveautés qui attirent son attention.

Il n’est pas seul. Arnaud Soly s’est entouré des créateurs et créatrices de contenu Douaa Kachache, Emy Lalune, Pascale de Blois, Thomas Bédard, Tommy-Lee Salvas, Zoé Duval et Rosalie Vaillancourt (la porte-parole de la précédente campagne NOUS) pour créer des capsules similaires, tantôt en solo, tantôt en groupe sous forme de sketches.

Voyez les premières capsules de la campagne ici, ici et ici.

« Je suis heureux de collaborer avec cette relève numérique que j’aime et que je trouve drôle et allumée. Ça fait à peu près 10 ans que je fais de l’humour. J’ai toujours été le jeune, le gars du Web. Mais je ne réalisais pas, jusqu’à aujourd’hui, que j’avais acquis une certaine notoriété et que je n’étais plus vraiment le petit nouveau », mentionne celui qui a été sacré Découverte de l’année aux Olivier de 2021.

L’humoriste voit chez ces personnalités du Web des alliées : celles-ci parlent aux plus jeunes et maîtrisent les codes des réseaux sociaux. À leurs côtés, il peut donc attirer l’attention là où les campagnes publicitaires traditionnelles et le bon vieux TV Hebdo ne suffisent plus.

« Les jeunes ne regardent plus autant la télé, donc ils ne voient plus nécessairement les pubs pour une série ou un film, observe-t-il. Aujourd’hui, pour qu’une série nous donne envie de la rattraper, ça va souvent passer par le Web. Et pour créer de l’engagement, il faut qu’il y ait un discours numérique autour des œuvres, comme ça a été le cas pour Empathie et Vitrerie Joyal, entre autres. »

L’humour comme porte d’entrée

Lorsqu’il s’agit de faire réagir, Arnaud Soly mise sur ses plus beaux atouts : les imitations, le doublage, les fausses publicités et les parodies. « L’humour, c’est un ton qui fonctionne super bien sur les réseaux sociaux : ça peut être court et accrocheur, dit-il. Je pense que c’est une très bonne porte d’entrée vers notre culture. »

Il est bien placé pour le savoir : il a remporté un prix dans la catégorie Capsule ou sketch Web humoristique de l’année pour sa parodie Arnaud Jolicoeur, courtier hypothécaire au Gala Les Olivier en 2025. Sa propre émission parodique, Club Soly, a aussi contribué à asseoir sa notoriété sur les ondes et en ligne.

« Pour la campagne C’est à NOUS!, je n’ai toutefois pas envie d’imposer des choses ni de diaboliser les contenus américains de Netflix, comme Stranger Things. L’un n’empêche pas l’autre, avertit-il. J’ai plutôt envie que les jeunes se disent : “Ah, je n’ai pas vu cette série canadienne ou je n’ai pas les références de ce film québécois, mais ça a l’air bon pis ça me tente d’en savoir plus.” »

Mission transmission

Arnaud Soly sait qu’il est difficile de changer les habitudes de visionnement du jour au lendemain. Mais, selon lui, une partie de la solution peut se trouver dans l’enfance, avec la transmission culturelle, le bouche-à-oreille et l’implication des parents. « Plus les enfants découvrent tôt les œuvres d’ici, plus ils auront envie d’en consommer en grandissant. Ces réflexes-là vont les accompagner longtemps », explique-t-il.

Il en fait d’ailleurs l’expérience avec ses enfants, grandes adeptes de Télé-Québec, ou encore avec les adolescentes de son ami qui écoutent les albums d’Harmonium grâce à l’influence de leur entourage.

« Au Canada, et plus particulièrement au Québec, on a vraiment une culture bien à nous, une culture qui nous fait vibrer et qui nous permet de nous reconnaître à l’écran, reconnaît-il. C’est important d’en prendre soin. »

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