Le documentaire Antidiva : The Carole Pope Confessions ouvre le Festival international canadien du documentaire Hot Docs ce mois-ci. Nous avons parlé avec la réalisatrice Michelle Mama de son film, qui revient sur la vie et l’héritage de la chanteuse rock et icône lesbienne de 79 ans. Une chronique attendue depuis longtemps.

Il aura fallu six ans à la réalisatrice Michelle Mama pour mener à bien son documentaire consacré à Carole Pope, chanteuse du groupe Rough Trade.

Antidiva : The Carole Pope Confessions est un véritable projet de cœur : celui d’une cinéaste lesbienne qui retrace la vie et l’époque de la première chanteuse rock canadienne ouvertement lesbienne. C’est un film captivant, émouvant et festif, qui met en lumière une figure insaisissable. Il sera présenté en ouverture du festival Hot Docs ce mois-ci.

Nous avons discuté avec Michelle Mama alors qu’elle se préparait pour la première du long métrage, et avons abordé avec elle les défis de bien représenter la vie et le parcours d’une icône queer de 79 ans.

Comment vous est venue l'idée de faire un documentaire sur Carole Pope?

C’était en 2020, pendant la pandémie de COVID. Mon amie Allison Grace et moi étions assises sur un banc du Trinity Bellwoods Park, à Toronto, en train de discuter. J'avais fait la connaissance de Carole par l'intermédiaire d'un ami et on se disait : « C'est incroyable qu'il n'y ait pas encore de documentaire sur Carole Pope. » Comment est-ce possible? Allison me répétait : « Tu devrais le faire », et on en riait. Puis finalement, sur ce banc, elle m’a dit : « Tu vas faire ce film, et je vais t’aider. On va le produire ensemble. » Et c’est exactement ce qui s’est passé.

Avez-vous eu de la difficulté à convaincre Carole Pope de participer au film?

Non. Carole était prête; elle attendait que quelqu’un le fasse. Je crois qu’il y a eu quelques tentatives auparavant, je ne sais pas pourquoi elles n’ont pas abouti. Mais c’est une histoire qui ne demande qu’à être racontée. Nous avons cette icône de 79 ans — elle aura 80 ans en août. Elle est là. Elle est pleine de vie. Elle a toute sa tête. Elle parcourt toujours le monde avec sa valise pour donner de petits spectacles. J’avais du mal à croire que personne ne l’avait encore fait.

Et, comme cinéaste, est-ce que l’amener à s’ouvrir à vous a représenté un défi?

Carole a la réputation qu'elle a pour une bonne raison; elle ne supporte pas les imbéciles. J'en étais très consciente. Dès le départ, j'ai été très franche avec elle. Impossible d'être complaisant avec Carole : il faut aller droit au but, et c’est ce que j’ai fait. Elle savait que j’arrivais avec de bonnes intentions. Il n’était pas question d’argent ni d’exploitation — de toute façon, on sait bien que les documentaires canadiens ne nous rendent pas riches. J’étais une femme queer, devant l’une de mes idoles, en train de lui dire : « Pourquoi personne ne t’a encore rendu justice? » Et j’ai toujours l’impression que le temps file, que tout peut arriver à tout moment.

Carole Pope abordait la sexualité de front et, avec sa chanson à succès High School Confidential, elle exprimait un désir lesbien à l’état pur, révolutionnaire pour l’époque. Quelle est l’importance de cette chanson dans la culture queer?

Elle n’a pas inspiré que les personnes queers. Ces six dernières années, j’ai parlé à des mécaniciens sur l’île de Vancouver, à des gars de la construction sur la côte Est. Quand ils apprenaient que je réalisais ce film, ils capotaient. Ma plus grande surprise a été de voir à quel point les hommes hétéros sont obsédés par Carole Pope. C’est tellement intéressant, parce que si on remonte à cette époque, la moindre chanson, la moindre allusion à la sexualité suffisait à capter leur attention, non? C’était comme… tu es attirante et tu parles de sexe… à la radio!

Le documentaire rend hommage à cette icône lesbienne, mais c’est aussi une réflexion sur l’artiste vieillissante.

Et sur la femme artiste.

Oui. On voit à quel point Carole Pope travaille fort pour gagner sa vie et exercer son métier.

Mon intention était d’ouvrir le film sur un contraste frappant : Carole Pope, reine absolue, dans son petit appartement miteux à Los Angeles. C’était ça, l’idée — montrer que tous ceux qui croient qu’elle vit dans l’opulence grâce à High School Confidential se trompent. Rien n’est plus faux.

Et ce n’est pas seulement un film sur Carole Pope. C’est aussi l’histoire de Carole et de Kevan Staples, qui ont fondé le groupe Rough Trade en 1968. Est-ce que ça a été difficile pour Carole de parler de Kevan?

Je dirais que Kevan, et la ballade de l’histoire d’amour entre Kevan et Carole, constitue le cœur de Rough Trade et du film. On avait une version complète du documentaire qui ne fonctionnait tout simplement pas. Le film tenait la route, mais Carole ne se livrait pas vraiment. Alors, nous avons dû faire une ultime entrevue de deux jours, où nous sommes allés en profondeur, et j’ai dû dire à Carole : « Écoute, là, on y va vraiment. » C’était inconfortable, et durant cette entrevue, elle a admis que ses compositions n’étaient peut-être pas aussi bonnes sans Kevan dans les années 1990. C’est juste une phrase.

C’est une phrase très révélatrice.

Oui, ce qu'elle voulait dire, c'est qu'elle admettait que son meilleur travail avait peut-être été celui qu'elle avait réalisé avec Kevan. Avec le recul, se lancer en solo n'était peut-être pas la meilleure idée.

Carole Pope a-t-elle vu le film?

Oui, elle l’a vu, et elle l’aime. C’était un moment très émouvant pour elle, car Kevan venait tout juste de décéder. J’avais essayé de terminer le film à temps pour pouvoir le lui montrer à l’hôpital, mais ça n’a pas été possible. C’était une période horrible. J’ai invité Marilyn, la conjointe de Kevan, ainsi que Carole, à regarder le film ensemble dans notre salle de montage. À ce moment-là, toutes les émotions tournaient autour de Kevan, et c’était très, très émouvant. Tout le monde pleurait.

Qu’espérez-vous que le public retienne du film?

On peut regarder ce film comme un prisme, le voir sous des angles complètement différents. C'est un film sur une héroïne trop longtemps oubliée; au Canada, tout le monde sait qui est Carole Pope. Les hommes hétéros le regarderont et l'adoreront. Les jeunes homosexuels le regarderont, en tireront des enseignements et l'adoreront aussi.

Quand on parle de culture pop, on parle d’une flamme qui en allume une autre, puis encore une autre. Je suis allée voir Peaches il y a quelques semaines, et on peut tracer une ligne directe entre Carole Pope et elle. Puis arrivent ces jeunes qui font leur coming out 20 ans après Peaches. C'est une troisième génération d’artistes queers, avec Chappell Roan et Reneé Rapp. À toutes ces jeunes chanteuses fièrement saphiques, qui parlent des femmes et de l'amour entre femmes, je dis : « Voilà une véritable marraine que vous pouvez enfin rencontrer ».

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Voilà quelques années que le documentaire de réalité étendue (ou XR pour extended reality) offre des expériences immersives au public, en le plongeant directement dans des récits via des technologies, comme la réalité virtuelle ou augmentée. Comment se porte aujourd’hui le genre? Des créateurs se prononcent.

Traces : Le processeur de peine, présentée au festival South By Southwest en mars dernier puis aux Rencontres internationales du documentaire de Montréal (RIDM) en novembre, est une expérience documentaire interactive en réalité virtuelle partagée (LBVR), qui explore le deuil.

Avant d’enfiler le casque de réalité virtuelle, les visiteurs sont invités à soumettre un souvenir textuel, visuel ou sonore lié à la perte d’un être cher. Ils pénètrent ensuite en petit groupe dans une forêt virtuelle, guidés par la réalisatrice Vali Fugulin et le comédien Stéphane Crête, aussi spécialiste des rites funéraires. En cours d’expérience, ils pourront interagir avec l’objet de leur deuil, puis livrer un témoignage qui sera archivé dans l’univers de Traces.

« La frustration que j'ai souvent vécue [en expérimentant une œuvre immersive], c'est qu'on me mettait face à quelque chose qui se déroule dans le présent, mais qui a été réfléchi par quelqu'un d'autre », explique Vali Fugulin aux RIDM, où des documentaristes XR ont discuté des vertus, mais aussi des périls de leur pratique.

« En tant que documentariste, mon obsession personnelle est devenue d’intégrer le réel dans une expérience en temps réel. En créant Traces, mon souhait était que les gens puissent amener leur histoire dans mon histoire », résume-t-elle.

La cinéaste française Emeline Courcier place elle aussi son récit personnel au cœur de son œuvre. Dans son installation vidéo Burn from Absence, qui est présentée à la Place des Arts et au PHI Studio à Montréal jusqu’au 15 février, la documentariste utilise l’intelligence artificielle pour recréer des souvenirs de famille perdus, après qu’un membre ait brûlé toutes les photos familiales au Vietnam, en 1975.

Les utilisateurs entendent de vrais témoignages audio tout en visionnant une recréation visuelle de souvenirs générés par l’IA. « Chacun a la perception de son propre vécu; certains témoignages se contredisent. En fin de compte, c'est au spectateur de décider s’il regarde une œuvre qui est vraie ou fausse », dit la créatrice, aussi présente à la conférence La mémoire à l’ère de la narration numérique présentée aux RIDM.

Accéder à l’inaccessible

Le documentariste marseillais Ugo Arsac, lui, dit utiliser la narration numérique à d’autres fins : il voit dans le médium une voie de passage pour découvrir un réel généralement inaccessible au commun des mortels.

Un de ses projets se glisse dans les souterrains de Paris (IN-URBE), un autre dans les maisons closes de Marseille (Girlfriend Experience). Son projet ENERGEIA, qui a été présenté aux RIDM, se déroule dans le décor virtuel post-apocalyptique de vraies centrales nucléaires françaises. « C'est une sorte de jeu vidéo expérimental, décrit à son tour Ugo Arsac. On se balade à l'intérieur de ce documentaire 3D. Il n'y a pas de début, pas de fin. On entre quand on veut, on en sort quand on veut. »

L’utilisateur va à la rencontre d’experts réputés, qui se contredisent sur les questions énergétiques. « Dans n'importe quel de mes projets, j'essaie de ne pas donner ma vision des choses, affirme le documentariste. Je préfère présenter des personnes qui se contredisent suffisamment avec leur vision propre. Ça laisse au public la possibilité de se faire son avis personnel. »

Les risques du documentaire XR

Bien qu’il ait décidé de pleinement adopter le médium, Ugo Arsac reconnaît que l’utilisation de la narration numérique présente des risques. « La réalité virtuelle a un pouvoir différent du documentaire [traditionnel]. Un documentaire garde une place cérébrale; on s'en rappelle dans la tête. La réalité virtuelle, elle, donne aussi accès à une mémoire physique, située dans l’oreille interne. Le souvenir se fige dans une autre sorte de mémoire. »

Les expériences de réalité étendue sont même réputées provoquer des réactions émotives fortes, parfois inattendues. « Il y a le risque que l’expérience elle-même crée un trauma », va-t-il jusqu’à dire.

Emeline Courcier a choisi d’abandonner un projet immersif sur l’inceste pour ce genre de considération. « Une expérience immersive permet d’inclure le spectateur, tout en l’amenant à se positionner face à un contexte difficile. En même temps, qui voudrait être plongée dans une telle expérience cauchemardesque? »

La documentariste se demande si le jeu en vaut la chandelle : « Qu'est-ce qu’une œuvre d'art, s'il n'y a personne qui la reçoit, s'il n'y a personne pour la partager et créer un dialogue? Je trouve ce type d'engagement physique et mémoriel du spectateur un peu risqué [dans le contexte d’une histoire sur l’inceste]. »

Avec son œuvre immersive Traces, Vali Fugulin a pu mesurer le pouvoir émotif de ce médium de manière très concrète. « Même si on essaie de préparer les gens en amont, on ne contrôle pas complètement la charge émotive. Il y a des gens qui ont des réactions très fortes, même si on a tout fait pour la tempérer. Par moments, c'est vrai que ça peut nous dépasser. »

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À l’occasion de la Saint-Valentin, nous avons rencontré le couple formé par Gabriela Osio Vanden et Jack Weisman, coréalisateurs deNuisance Bear, qui vient de remporter le Grand Prix du Jury dans la catégorie U.S. Documentary au Festival du film de Sundance. Le duo nous parle de leur histoire d’amour née à Churchill, au Manitoba, et des joies et des défis de travailler ensemble.

L'amour, c'est n'avoir jamais à dire qu'on est désolé.

Sauf quand on forme un couple… sur un plateau de tournage.

Toute relation vient avec ses défis, mais quand deux esprits créatifs unissent leurs forces sur le plan professionnel, l’exercice peut s’avérer particulièrement délicat. Les divergences artistiques vous suivent parfois jusqu’à la maison, et la frontière entre le travail et la vie de couple peut devenir floue.

Cela dit, ces mêmes défis peuvent aussi faire grandir la relation.

Ce lien spécial unit Gabriela Osio Vanden et Jack Weisman, le couple de cinéastes derrière le documentaire acclamé Nuisance Bear, qui a été présenté en première mondiale le mois dernier au Festival du film de Sundance et qui est reparti avec le Grand Prix du Jury (Grand Jury Prize) dans la catégorie U.S. Documentary.

Inspiré du court métrage du même nom aussi réalisé par le duo en 2021 – et que vous pouvez visionner ici –, ce long métrage adopte le point de vue d’un ours polaire déclaré nuisible à Churchill, au Manitoba, la capitale canadienne de l’ours polaire. Le documentaire pose une question fondamentale : qui est réellement nuisible dans ce paysage, l’ours ou l’homme? L'histoire atteint son apogée lorsque le narrateur inuit et l'ours se rencontrent.

Tomber amoureux de l’autre (et du sujet)

Ce film est le fruit d'une collaboration passionnée entre Vanden et Weisman, qui se sont rencontrés il y a 10 ans alors qu'ils étudiaient le cinéma à l'Université York, à Toronto.

« On s’est connus en troisième ou quatrième année, notre relation était un peu en dents de scie, raconte Jack Weisman. Puis, dans le cadre d’un projet étudiant, on s’est retrouvés ensemble à Churchill… et on connaît la suite. »

« Une fois sur place, on a réalisé qu’on pouvait vraiment compter l’un sur l’autre, ajoute Gabriela Osio Vanden. Et on est tombés amoureux, à la fois du sujet… et l’un de l’autre. »

Le couple est allé à Churchill à plusieurs reprises au cours des 10 années qui ont suivi, convaincu qu’il y avait là une histoire à raconter sur la relation entre les humains et les ours. Au total, ils ont passé 250 jours à filmer, accumulant 700 heures d'images. Le court métrage de 2021 a connu un franc succès et a été présélectionné pour une nomination aux Oscars. Cette réussite a renforcé leur conviction d’en faire un documentaire.

Travailler ensemble, reconnaître les différences

Quelques jours avant leur départ pour Sundance, nous discutons tranquillement avec le couple sur Zoom, alors qu'il se trouve dans leur domicile torontois. Les partenaires ne terminent pas les phrases de l’autre, mais ils semblent parfaitement accordés; la conversation entre eux coule naturellement.

Était-ce toujours le cas pendant le tournage?

« Il y a eu des moments de tension et des disputes, c’est inévitable, reconnaît Gabriela Osio Vanden. Mais Jack et moi sommes tous deux très bons pour résoudre les conflits, parce qu’on tient l’un à l’autre, et que nous savons que nous sommes dans la même équipe, même quand on s’affronte sur le plan créatif. »

« Certaines parties du film se déroulent dans deux villes différentes, poursuit-elle, ce qui fait que nous étions souvent séparés. Il arrivait qu’on se chicane à propos d’un choix créatif et je lui disais : “Tu n’es pas ici, alors je vais faire ce que je veux” », raconte-t-elle en souriant.

« Et c'était le bon choix! s'exclame son conjoint. Ce moment est l'un des meilleurs de tout le film grâce à cette décision. Il faut donc faire confiance à l'autre, même si ce n’est pas toujours facile. Nous avons chacun notre manière de faire les choses. Nous ne voyons pas le monde de la même façon. Mais si on arrive à dépasser les frictions que ça provoque, ça donne une vision beaucoup plus complète. »

« Nous sommes des personnes très différentes, ajoute Gabriela Osio Vanden. Pourtant, nous partageons les mêmes objectifs, les mêmes valeurs, la même idée de ce que nous voulons dans la vie. Mais nous apportons des choses différentes. Célébrer nos différences, se rejoindre, s’écouter, c’est essentiel. Ce n’est pas toujours simple. »

Traverser les tempêtes

Pour les couples de cinéastes, les défis ne se limitent pas au travail. C’est souvent à la maison que surgissent les discussions, la planification… et les divergences d’opinions.

« Nous avons dû apprendre avec le temps, explique Gabriela Osio Vanden. J’ai fini par dire : “Là, c’est l’heure de dormir, je ne veux plus parler de ça!” [Ils rient tous les deux.] Jack est tellement tenace quand quelque chose le passionne. »

« C'est presque une dépendance, admet-il. Si on est honnêtes, il n'y avait pas assez de limites dans notre relation. Il y a eu des moments où on a failli se séparer tellement c’était difficile. Mais on a traversé ça ensemble, et la récompense est immense. Je suis tellement heureux que nous ayons fait ce chemin à deux. »

Jack Weisman a grandi à Ithaca, dans l'État de New York, avant de déménager au Canada et de devenir citoyen canadien. Gabriela Osio Vanden est née à Ottawa d’une mère canadienne et d’un père vénézuélien. Tous deux ont débuté comme cinéastes, et raconter des histoires à l'écran reste la première grande passion de Vanden.

Si elle se voit éventuellement réaliser de la fiction, elle considère que le temps passé à réaliser Nuisance Bear a été une véritable école.

« Le documentaire est la meilleure formation pour apprendre à faire des films et à raconter des histoires, en particulier pour une personne qui aime la caméra, dit-elle. Ça permet vraiment d'affiner ses compétences. C'est fondamental pour ma créativité. Je pense que tous les cinéastes devraient, à un moment ou à un autre, faire du documentaire. »

« On n’a pas encore discuté de la possibilité de faire un autre film ensemble après celui-ci, confie Weisman. L’année qui s’en vient sera intense, et nous en sommes reconnaissants. Mais ça fait maintenant cinq ans que nous travaillons sans relâche. Le court métrage a connu un succès dépassant toutes nos attentes, et nous avons été en déplacement pendant près de 18 mois. Ensuite, nous sommes passés directement au long métrage, et maintenant, nous avons encore un an, un an et demi, pour le promouvoir. Donc, pour moi, il faut ralentir un peu. »

Quel est leur dernier conseil pour les autres couples qui envisagent de travailler ensemble?

« Ne soyez pas trop durs l'un envers l'autre », dit Jack Weisman.

« Exactement, renchérit sa partenaire. Dans toute relation, même sans projet créatif commun, la vie à deux est en soi un projet où il faut viser les mêmes objectifs. C'est parce que nous voulons les mêmes choses dans notre vie, dans notre carrière, dans ce projet, que nous avons pu traverser toutes les tempêtes. »

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Pour rendre l’industrie du documentaire inclusive, la critique et les organismes subventionnaires doivent également revoir leurs pratiques. C’est le message qui est ressorti de la 21e édition du Forum RIDM, en novembre dernier.

Leonard Cortana cache mal son indignation lorsqu’il repense à des propos tenus pendant les commissions de films sur lesquels il siège: « Combien de fois ai-je entendu dire : "Nous avons de l’argent pour financer un projet supplémentaire, alors choisissons un projet autochtone; ils en ont besoin de moins"?», a raconté le responsable du programme d’inclusion et des partenariats stratégiques au centre de formation EURODOC, lors de sa participation au Forum des Rencontres internationales du documentaire de Montréal (RIDM). Il dit avoir entendu la même rhétorique au sujet des documentaires qui traitent d’enjeux féminins.

Selon lui, trop de documentaristes s’engagent dans des projets qui abordent des sujets sensibles, sans avoir les fonds nécessaires pour embaucher du soutien psychologique ou dédommager les protagonistes, par exemple. « On ne peut pas traiter d’un sujet difficile sans argent », conclut-il.

Amar Lohana, trésorier et membre général de l’Association des Documentaristes du Canada (DOC), est plus nuancé. Lors de la discussion « Créer, diffuser, rejoindre : défis et leviers pour l’écosystème documentaire », il observe que, partout au pays, « beaucoup de gains en termes de diversité, d’inclusion et d’équité » ont été réalisés, entre autres dans les programmes destinés aux nouveaux cinéastes.

Il estime néanmoins que du travail reste à faire. « L’endroit où nous voyons peu de leadership est chez les décideurs des organismes de subvention gouvernementaux, qui sont peu diversifiés. C’est un problème que nous continuons de soulever avec eux. Si nous voulons obtenir un changement pérenne, les décideurs doivent être plus diversifiés qu’actuellement », a-t-il dit, alors qu’il dévoilait les faits saillants d’une consultation pancanadienne menée auprès des membres de son organisme au sujet de la Loi sur la diffusion continue en ligne (C-11).

Assumer sa subjectivité, puis s’éduquer

Un autre interlocuteur important sur le chemin d’un documentariste est le critique, qui fait souvent le pont entre le film et le grand public. Quatre critiques d’ici et d’ailleurs ont réfléchi à leur pratique lors de la discussion « Déconstruire les biais de la critique cinématographique ».

Le quatuor s’est d’abord entendu pour dire que la critique était une pratique largement subjective. Les critiques regardent les films avec le bagage émotionnel de la journée – s’ils sont de bonne humeur, par exemple, il est possible qu’ils soient plus cléments envers le cinéaste. Ils transportent aussi avec eux leur vécu et des valeurs qui leur sont propres.

« Je suis féministe, lance Paola Casella, vice-présidente de la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique (FIPRESCI), qui regroupe des critiques de films du monde entier. Quand j’ai vu le film Promising Young Woman (2020), j’étais très encline à l’aimer. J’ai vraiment apprécié la majorité du film, mais quelque chose m’a agacé avec le scénario et un des personnages. Que faire? Est-ce que je donne la voie libre à cette partie de moi qui veut soutenir le film, la réalisatrice et son courage, ou je fais mon travail de critique en pointant les failles du film? » La critique italienne a choisi d’être honnête et d’exprimer ses réserves.

Pour Inge Coolsaet, coéditrice de la revue de cinéma belge Fantômas, il est préférable de divulguer ses biais dans la critique plutôt que de tenter de les gommer sous un faux vernis d’analyse neutre. « À Fantômas, on pousse les critiques à explorer leurs doutes et à écrire au « je », avec une certaine poésie lyrique. On veut que nos critiques mettent leur bagage dans le texte pour que la critique porte sur eux-mêmes et pas seulement sur le film. C’est une façon non pas d’éviter les biais, mais d’en voir les effets. »

Critiquer avec empathie

Les panélistes ont aussi relevé quelques pratiques éditoriales qui aident à poser un regard inclusif sur les œuvres. Au journal Le Devoir, l’équipe éditoriale attribue les films à des critiques qui ont la sensibilité et les référents culturels pour comprendre l’univers proposé par le cinéaste. « Culturellement, nous sommes dans un monde qui change rapidement, explique Olivier Du Ruisseau, critique de cinéma et d'arts visuels du quotidien québécois. Un homme blanc de 60 ans qui écrit sur un jeune cinéaste émergent, parfois, ça peut créer un malaise. Donc on essaye d’éviter cela. On veut faire une critique qui soit aussi empathique et informée que possible. »

Mathieu Li-Goyette, rédacteur en chef du site Panorama-cinéma, a adopté une approche similaire quand il a voulu faire une édition spéciale sur le cinéma autochtone. Son équipe a formé un comité éditorial indépendant avec des membres autochtones, en plus de solliciter la participation de critiques autochtones.

Toutefois, le modèle a présenté ses limites quand il a voulu renouveler l’expérience, deux ans plus tard. Certains partenaires autochtones n’étaient pas disponibles. « Après réflexion, nous sommes venus à la conclusion que nous devions faire nos devoirs. On doit être ouvert, maintenir la conversation et rencontrer des gens qui gravitent autour du cinéma autochtone; des cinéastes, des critiques, des programmeurs de festivals. Puis aller à un festival comme Présence autochtone. »

Le rédacteur en chef de Panorama-cinéma veut mettre en place des conditions pour permettre à son équipe d’apprendre à écrire sur les sujets sensibles : « Notre approche est profondément ancrée dans ce qu’est le cinéma, qui est de regarder à travers les yeux des autres. »

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Tâches non rémunérées, érosion du financement, fragmentation de l’auditoire en ligne, épuisement mental… Malgré les nombreux défis du milieu du documentaire, des solutions émergent pour rendre l’industrie plus durable sur le plan humain. Retour sur la 21e édition du volet professionnel des Rencontres internationales du documentaire de Montréal (Forum RIDM), qui se déroulait du 24 au 26 novembre.

« À une époque, faire du documentaire était considéré comme un mode de vie », a rappelé Line Sander Egede, productrice de TAK Films, lors de la 21e édition du Forum RIDM, qui s’est tenue en novembre dernier, à Montréal. « Les gens ne faisaient pas de gros salaires, mais ils pouvaient en vivre correctement. »

Selon son expérience, ce n’est plus possible aujourd’hui. Il faut cumuler les projets. Il faut également présenter une aura de « réussite » aux institutions qui financent les films. « On sait tous que la seule manière de réussir est de prouver aux institutions que l’on peut mener un projet à terme. En tant que producteur, on ne peut pas refuser une demande parce que ce n’est pas dans le budget. » Résultat : les tâches additionnelles non rémunérées s’accumulent, en pré et en production.

La précarité du milieu documentaire a été expliquée de différentes manières tout au long du Forum : ralentissement économique, érosion du financement provenant des institutions, réduction des revenus provenant des plateformes, etc.

Les défis de la distribution de documentaires

De toute évidence, l'industrie du documentaire n’a pas non plus encore trouvé sa place dans l’univers des plateformes de diffusion en ligne, qui se multiplient. Autrefois, ces dernières faisaient l’acquisition de nombreux documentaires. Désormais, elles les produisent elles-mêmes, et en plus petit nombre.

Selon Luke Brawley, fondateur de l’agence INDOX, cette nouvelle réalité force l’industrie à revenir à un modèle de vente de films « territoire par territoire ». Autrement dit, un agent doit vendre un documentaire pays par pays et trouver un distributeur local avant de sortir un film à l’international. « Selon moi, ça ajoute de la valeur, car les distributeurs locaux peuvent amener les films en salle, contrairement aux plateformes en ligne », dit-il.

En marge des grandes fenêtres de diffusion – qu'elles soient en ligne ou télévisuelles –, il faut reconnaître que des réseaux alternatifs de distribution continuent de se développer. « Des musées prolongent la vie de certains films en organisant des projections; certains festivals se dotent d’un volet d’acquisition et de distribution de films », observe Lidia Damatto, agente des ventes de films internationaux chez More Than Films.

Les projections communautaires ne sont pas non plus à négliger. Anja Dziersk cite l’exemple du documentaire Islande, un jour sans femmes, une coproduction Islande-États-Unis, qui a été projetée une centaine de fois aux États-Unis, par la simple promotion d’un site Web dédié au film.

La diffusion de documentaires en milieu scolaire présente une autre voie de salut pour plusieurs films. « Je crois que nous faisons plus d’argent avec le marché éducatif que les entrées en salle », a reconnu Benjamin Hogue, directeur général des Films du 3 Mars, lors de la discussion « Circuler pour exister ».

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Luke Brawley a pour sa part vanté l’attrait du réseau éducatif américain. « Lorsqu’on place un film dans une librairie universitaire américaine, ce sont des centaines d’écoles qui y ont accès. Et il y a de bons revenus qui proviennent de ça. »

Moins de hiérarchie, plus d’imputabilité

Présent au déjeuner d’ouverture, Leonard Cortana, responsable du programme d’inclusion et des partenariats stratégiques d’EURODOC – un centre de formation pour producteurs de documentaires –, a profité de sa tribune pour remettre en question quelques idées reçues sur l’industrie du documentaire. « On entretient l’illusion que l’humain est au centre de notre pratique, parce qu’on a établi tous ces rituels, comme la rencontre un-à-un, les réunions et les consultations. Mais derrière l’idée que nous sommes une industrie où les gens apprennent à se connaître, on doit reconnaître que la performance prend aussi beaucoup de place. »

Pour ouvrir la porte à des rapports plus égaux, Leonard Cortana veut lutter contre la hiérarchie qui règne dans le milieu du documentaire. Il dénonce une pratique courante de certains grands festivals de gérer l’accès au site selon un code de couleurs attribué aux cinéastes, aux producteurs et aux bailleurs de fonds (brun pour le premier étage, vert pour le bar, etc.). « Plusieurs producteurs me disent : j’ai dépensé mes économies et je me suis battu pour avoir un Visa, mais une fois rendu au festival, je n’ai pas accès aux gens qui prennent les décisions. »

Leonard Cortana remet aussi en question les critères de sélection des grands festivals. « Quel genre de film veut-on récompenser? Le film sensationnaliste qui présente une curiosité jamais vue, mais dont les conditions de production étaient difficiles, ou celui qui a une approche très durable sur le plateau? », se demande-t-il.

Le responsable de la programmation des EURODOC prône la création de prix pour souligner l’imputabilité d’un film ou, du moins, l’introduction de critères éthiques portant sur le bien-être de l’équipe ou encore sur le traitement des protagonistes lors de la sélection des films. Selon lui, rémunérer ou dédommager les protagonistes d’un film documentaire – voire coproduire le film avec eux – pourrait aussi faire partie des solutions à envisager pour rendre l’industrie plus humaine.

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Les producteurs du documentaire Lilith Fair: Building a Mystery cherchaient la réalisatrice idéale pour raconter l’histoire de ce festival de musique entièrement féminin, qui a repoussé les limites et conquis le public à la fin des années 1990. Avec la Canadienne Ally Pankiw, ils ont trouvé l’accord parfait.

Ally Pankiw savait qu’elle avait la tête de l’emploi.

L'emploi consistait à réaliser le documentaire Lilith Fair: Building a Mystery, qui revient sur la création du festival de musique exclusivement féminine mis sur pied par l’autrice-compositrice-interprète Sarah McLachlan à la fin des années 1990.

« Il y avait beaucoup de points communs entre mes projets et les thèmes abordés dans le documentaire », affirme Ally Pankiw, rejointe par téléphone depuis Los Angeles. Née en Alberta, la réalisatrice de 39 ans partage maintenant son temps entre la ville américaine et Toronto.

« Je tenais vraiment à faire le documentaire parce que j'étais encore amère de la façon dont le festival avait été dépeint, à moi et à ma génération, dit-elle. À l’époque, tout ce qui était féministe et centré sur les femmes n’était pas pris au sérieux ou tourné en dérision. Culturellement, la douceur, la vulnérabilité et la féminité n’avaient pas autant de valeur que ce qui était masculin. J’étais frustrée de constater que c’était ce qu’on m’avait montré et répété pendant une bonne partie de ma vie. »

« C’est pourquoi j’ai voulu que le film montre à quel point il y avait du pouvoir, de la force et de la joie derrière les femmes de Lilith. J’ai voulu honorer ce que c’était vraiment : un tour de force et une histoire à succès incroyable. »

Les origines et le matériel derrière le documentaire

Inspiré d'un article de Vanity Fair, publié conjointement avec Epic Magazine en 2019, le film s’appuie sur plus de 600 heures d’images d’archives et sur de nouvelles entrevues réalisées avec des adeptes, des organisateurs et des artistes du festival.

Les musiciennes à l'origine de Lilith Fair, dont Sarah McLachlan, Bonnie Raitt, Sheryl Crow, Erykah Badu, Jewel, Natalie Merchant et le duo Indigo Girls, se remémorent cette époque où les artistes féminines faisaient rarement des tournées ensemble, de peur de ne pas attirer assez de spectateurs, et où leur musique jouait peu à la radio.

Ally Pankiw était trop jeune pour assister aux tournées de Lilith Fair, qui ont eu lieu entre 1997 et 1999 (avec une édition de 2010, qui n’a pas su rallumer la flamme), mais elle connaissait bien les artistes qui y ont pris part.

« J’avais seulement 10 ou 11 ans à la première édition du festival, alors je n’y ai pas assisté, mais j’avais une grande sœur cool qui était une reine du grunge des années 90, se souvient Ally Pankiw. C’est beaucoup grâce à elle que j’ai découvert et adoré toutes ces artistes. J’étais aussi danseuse, alors mon enfance et mon adolescence ont été remplies de compétitions de danse lyrique et contemporaine, et je choisissais leurs chansons pour accompagner tous mes solos. »

Ally Pankiw, chef d’orchestre

Il suffit de jeter un œil à la biographie d’Ally Pankiw pour constater à quel point elle était toute désignée pour transposer l’histoire de Lilith Fair en un film de 99 minutes.

Originaire de Saint-Albert, en Alberta, l’artiste s’est d’abord installée à Toronto pour étudier le journalisme, avant de rapidement réaliser qu’elle préférait raconter des histoires plutôt que les rapporter. Elle a commencé sa carrière en réalisant des publicités et des vidéoclips mettant principalement en vedette des artistes féminines. Elle a ensuite créé la série Terrific Women pour CBC Gem, et travaillé comme scénariste et éditrice pour l’émission Bienvenue à Schitt’s Creek (Schitt’s Creek).

La réalisatrice ouvertement queer a également réalisé des épisodes de Black Mirror, de The Great et de Feel Good, l’émission de l’humoriste Mae Martin. Son premier long métrage, I used to Be Funny, qui raconte l’histoire d’une humoriste souffrant d’une dépression et de stress post-traumatique, a été acclamé par la critique.

Sa formation en journalisme s’est également montrée bien utile lorsqu’est venu le temps de mener les nombreuses entrevues de Lilith Fair: Building a Mystery.

« J’ai pu revenir à quelque chose que j’avais fait il y a très longtemps, à l’université. En fait, mener des entrevues ressemble beaucoup à la réalisation. Notre travail consiste à faire ressortir les émotions chez une personne, qu’elle parle de sa propre vie, raconte une anecdote ou joue un rôle. On doit créer un espace positif, dans lequel les gens ont envie de s’ouvrir et de se montrer vulnérables. »

Et c’est exactement ce que les artistes ont fait.

« Elles étaient toutes incroyables, soutient Ally Pankiw. Tous les sujets que nous avons abordés étaient intéressants, drôles, tristes ou enrageants. Et elles sont toutes tellement drôles. Elles ont réussi à trouver de l’humour dans toutes les situations qu’elles ont dû affronter. »

« Nous avons aussi eu de très belles surprises, renchérit-elle. Comme Sarah [McLachlan], qui nous a donné le droit de lire certains textes de ses journaux intimes. Et Natalie Merchant, qui a apporté son journal datant de son passage chez Lilith. C’était comme de la poésie; elle lisait des extraits et tout le monde pleurait. On a tellement vécu de moments comme ça, et beaucoup n’ont pas été inclus dans le film. Autrement, il aurait duré 100 heures. »

La participation de Dan Levy

L’un des producteurs du film est Dan Levy, un ami proche d’Ally Pankiw, avec qui elle a collaboré sur Bienvenue à Schitt’s Creek. Leur rencontre remonte à plus de 10 ans, à Los Angeles.

La réalisatrice affirme que travailler aux côtés du producteur, qui est aussi un adepte du festival Lilith Fair, lui a grandement facilité la tâche : « Quand on s'est rencontré, Dan travaillait sur la première saison de Schitt’s Creek, se souvient-elle. Nous étions deux personnes homosexuelles canadiennes à Los Angeles, ce qui a rendu notre rencontre presque inévitable. Nous avons échangé sur la comédie et le Canada, et il a ensuite regardé l’un de mes courts métrages, ce qui m’a amenée à écrire pour Schitt’s Creek. »

« Nous avons un grand respect pour la vision et l’éthique professionnelle de l’autre. Je crois que nous partageons aussi un grand désir de faire les choses pour les bonnes raisons. Il est un excellent producteur à avoir à ses côtés – en particulier pour ce documentaire –, parce qu’il se bat toujours pour défendre ce qui est juste. »

L’héritage de Lilith Fair

Ally Pankiw croit que le film représente une occasion d’informer et d’inspirer une nouvelle génération de musiciennes et d’amatrices de musique.

« Je m’intéresse beaucoup aux histoires qui traitent des relations intergénérationnelles, en particulier celles qui relient les femmes. On a pu créer des liens entre des musiciennes de Lilith Fair et de jeunes artistes comme Olivia Rodrigo. Ça entre dans cette idée d’être une grande sœur cool dans la société. Montrer ces femmes qui nous ont précédées, qui nous passent le bâton, ou qui nous renvoient l’ascenseur en laissant les portes ouvertes derrière elles ».

« C’est vraiment un héritage précieux laissé par Lilith et Sarah, en particulier. Elle voulait inspirer d’autres artistes à agir de cette façon. Je suis tellement fière que nous ayons pu célébrer enfin cette contribution. »

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L’image a toujours été centrale dans le cinéma. Or, en documentaire, le matériel à l’origine du projet est parfois de nature sonore. L’année dernière, deux documentaires ont montré qu’il était possible de construire une narration percutante autour du son : les films Comme une spirale, de la réalisatrice franco-marocaine Lamia Chraibi, et Interceptés, de la cinéaste canado-ukrainienne Oksana Karpovych. Voyons leurs projets de plus près.

Dans le court métrage documentaire Comme une spirale, cinq femmes migrantes ont accepté de raconter à Lamia Chraibi les traumas et les difficultés quotidiennes qu’elles ont vécus au Liban sous la Kafala, ce système qui lie le permis de séjour des migrants à leur employeur et les expose à l’exploitation et à d’autres atteintes aux droits de la personne.

Certaines ont toutefois demandé l’anonymat pour des raisons de sécurité. « Je dois avouer qu’au début du projet, j’ai vu cela comme une contrainte. Je me disais que ce serait compliqué de faire un film sans voir leur visage », a expliqué la réalisatrice, lors de la conférence « Naviguer le sensible » au Forum RIDM 2024, organisé dans le cadre des Rencontres internationales du documentaire de Montréal (RIDM).

Lamia Chraibi voulait à tout prix éviter les risques réels de perte d’emploi, de confiscation de passeport, d’emprisonnement ou de déportation pour ses protagonistes. Elle a donc décidé de faire les entrevues seules, sans équipe ni caméra.

Ce choix a été payant : « Ça m'a permis d'instaurer vraiment une intimité avec elles », note la cinéaste.

Dialogue avec la ville

Le ton est donné dès l’ouverture du court métrage, lorsque les travailleuses domestiques expliquent la difficulté de se séparer de leurs jeunes enfants dans l’espoir de leur offrir un avenir meilleur avec les revenus de la Kafala. Ces femmes racontent le rejet ressenti dans les familles « employeur », le harcèlement subi dans la rue et autres violences quotidiennes.

« Elles m'ont permis d'avoir accès à quelque chose de très authentique », fait valoir la réalisatrice.

Pour identifier ce qu’elle devait montrer à l’écran, Lamia Chraibi s’est inspirée de ses entrevues. « Au fil des conversations, elles ont commencé à me parler de Beyrouth en la personnifiant, comme si elles entretenaient une relation d'amour-haine avec la ville. D’un point de vue créatif, je me suis dit que ce serait intéressant d'instaurer un dialogue entre elles et la ville. »

Pendant les témoignages des travailleuses migrantes, une caméra se promène dans la ville pour montrer des plans séquences d’immeubles beiges disparates, des plans nocturnes fixes ponctués de feux d’artifice, des balcons, des contre-plongées, une fenêtre éclairée dans la nuit donnant sur une femme qui s’affaire dans une cuisine. Tout cela pour nous communiquer le sentiment de vertige, d’enfermement et aussi de déracinement lorsqu’une personne vit sous le système de la Kafala.

Des visages qui chantent et sourient

À mi-chemin du documentaire, Lamia Chraibi ouvre le jeu en montrant la capitale en plan large, avec ses amas de tours d’habitations et de gratte-ciel. Les travailleuses migrantes expliquent comment elles ont été affectées par l’explosion du port en 2020.

« Avec cette crise […], le Liban, il s’est effondré », dit l’une. « Même si nous sommes de multicouleurs, noir, blanc, jaune, nous, on a le cœur qui nous fait mal de voir le Libanais dans cet état. Avant, on voyait le Liban éclairé, bien joli, maintenant, le Liban est noir », ajoute une autre.

Dans son processus de création, Lamia Chraibi avait le souci de ne pas « invisibiliser » à nouveau les protagonistes. « Le fait que ces femmes soient déjà invisibles dans la société, ça soulevait beaucoup de questions éthiques pour moi. »

Pour résoudre ce dilemme, la cinéaste a choisi d’installer une progression « graphique » où des plans séquences de façades laissent place à un Beyrouth nocturne ponctué de feux d’artifice, puis à un Beyrouth « dansant », où l’on voit le visage de femmes qui dansent, chantent et s’animent, tout sourire, vêtues de couleurs vives, sur des rythmes entraînants. « Je veux parler pour celles qui ne peuvent pas », souffle une des protagonistes, comme pour déposer un baume sur la vie des femmes appartenant toujours à la Kafala.

Interceptés : entendre le vrai visage de la guerre

Les bandes audios à l’origine du film Interceptés font plutôt penser à un film d’horreur.

Au début de l’invasion de l’Ukraine, la cinéaste Oksana Karpovych a pris connaissance des extraits d’appels téléphoniques entre des soldats russes et leur famille « interceptés » et diffusés quotidiennement par les services de sécurité ukrainiens sur leur chaîne YouTube. Dans ces extraits de 3 à 4 minutes, les soldats russes disent tout le mal qu’ils pensent du peuple ukrainien, dans un langage souvent brutal et cruel.

« Au début, j’étais très perturbée, s’est souvenu Oksana Karpovych, lors de la conférence « Cinéma engagé et formes contemporaines » au Forum RIDM 2024. Ensuite, j’ai pensé que c’était un matériel extrêmement important et que je devais absolument faire quelque chose avec ça. »

Le dilemme était le suivant : comment accompagner une piste sonore qui relate — de premières sources — les pires atrocités de la guerre? « La manière dont nous avons décidé d’aborder le film visuellement était de faire une sorte de road movie non traditionnelle. Nous avons traversé l’Ukraine avec une petite équipe de quatre personnes. »

La documentariste a choisi de mettre de l’avant trois trames visuelles.

La première installe un climat inquiétant et oppressant en présentant de longs plans séquences de véhicules en mouvement au travers d’un pays dévasté. La scène d’ouverture est d’ailleurs saisissante : nous sommes dans un tank russe (capturé par l’armée ukrainienne) qui avance sur une petite route boueuse d’un village ukrainien. « J’avais cette idée très importante pour moi, et aussi très subjective, de créer une vision cauchemardesque », explique la cinéaste.

La deuxième trame visuelle est constituée de plans fixes, qui témoignent de l’impact de la guerre. On voit des salles de classe, des cuisines, des salons, des cours, des places publiques dévastés par ce qu’on présume être des éclats d’obus.

La troisième trame, elle, montre des scènes de la vie quotidienne : des Ukrainiens qui cuisinent dans un bunker, jardinent, s’occupent de leur bétail, jouent au volleyball ou fument en regardant par la fenêtre, le visage stoïque, imperturbable face à la guerre.

« Une autre expression de la résistance est que les gens deviennent très silencieux. Chaque fois que j’ai été témoin d’attaques, les gens ne pleuraient pas. Ils étaient très très silencieux. Ils avaient l’air profondément tristes, mais il y avait dans ce silence quelque chose de fort que j’ai voulu intégrer dans le film », poursuit Oksana Karpovych.

Précisons que la cinéaste n’exhibe aucune scène de guerre, de bombardement ni d’explosion dans le film, pas plus qu’elle ne montre des militaires russes ou ukrainiens.

Oksana Karpovych a préféré se concentrer sur la résistance quotidienne du peuple ukrainien. « C’est grâce à cette partie du film que j’ai trouvé le courage d’écouter et de travailler avec un matériel audio aussi lourd que les conversations russes. »

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En principe, présenter des documentaires en classe est une idée pleine de vertus : ça permet d’enrichir le parcours scolaire des étudiants avec des contenus culturels d’ici tout en formant le public de demain. Dans la pratique, le personnel enseignant est confronté à des enjeux d’accessibilité.

Avec ses 148 documentaires accompagnés d’une trousse d’enseignement et ses 1000 visionnements organisés en 2024 dans des écoles partout au Canada, Jack Blum, directeur général de l’organisme Reel Canada, n’est pas peu fier du travail accompli par son équipe, dont la mission est de faire rayonner les films canadiens en milieu scolaire. « Nous avons atteint des résultats de loin meilleurs que ce que nous avions imaginé au départ. » Pourtant, Jack Blum décrit l’exercice comme étant très « laborieux ».

Premier défi : choisir les documentaires à présenter tout en gardant en tête leur apport pédagogique et le contexte culturel dans lequel ils sont présentés. « Les films doivent être appropriés pour les écoles. Les critères varient à travers le pays en fonction des enseignants ou des directeurs d’école. Ça varie entre les communautés urbaines et rurales, et particulièrement entre le Québec et le Canada anglais. »

C’est pourquoi l’équipe de programmation de Reel Canada fait des visionnements tests avec des professeurs et des étudiants.

Cherche et trouve

L’autre enjeu important est celui de la découvrabilité, soit le potentiel pour un contenu disponible en ligne d’être aisément découvert par les internautes, notamment par une personne qui n'en faisait pas précisément la recherche.

Au Canada, il n’y a pas de plateforme centralisée pour aiguiller les professeurs dans leur recherche de films documentaires. Ceux-ci doivent naviguer par eux-mêmes sur la demi-douzaine de plateformes éducatives existantes.

Aux côtés du programme Éducation de Reel Canada, on retrouve Éducation ONF de l’Office national du film, Curio de Radio-Canada et Télé-Québec en classe (au Québec). De plus, Docs For Schools du festival Hot Docs reprendra du service en 2025.

« Le système d’éducation canadien est extrêmement compliqué, insiste Jack Blum. Il n’y a pas d’organisation centralisée. Chaque école et chaque conseil d’établissement prend ses propres décisions. Ça ne serait pas une mauvaise idée d’avoir une stratégie nationale pour l’éducation. Tout particulièrement en ce moment, alors que le climat politique avec les États-Unis démontre que nous devons renforcer les idées nationales si nous voulons protéger notre souveraineté. »

Le Québec en mode solution

En attendant une stratégie nationale, un organisme québécois s’est donné l’objectif de régler l’enjeu à l’échelle provinciale. En 2022, l’Observatoire du documentaire a entamé une consultation auprès de tous les intervenants concernés par la question : les enseignants, le ministère de l’Éducation du Québec, la SODEC, les producteurs, les documentaristes, ainsi que les principales plateformes de visionnement ayant un mandat éducatif au Québec.

« Nous avons une très belle solution à proposer », a annoncé Amélie Lambert Bouchard, directrice de l'Observatoire du documentaire, en novembre dernier, au Forum RIDM 2024, lors de la publication du Plan d’action pour l’intégration des films documentaires indépendants dans le milieu scolaire au Québec.

Le premier chantier de ce plan d’action est piloté par le comité Arrimage ; il consiste à créer un modèle de fiche pédagogique standardisée pour les documentaires (aussi appelé fiche « éducation-culture ») accessible à travers tout le système scolaire.

« Les professeurs ont beaucoup de matières à enseigner, explique la pédagogue Jade Ménard, membre du comité Arrimage. Si un film n’a pas de lien direct avec les contenus ou les compétences qu’ils ont besoin d'aller développer chez l'élève, ce ne sera pas possible pour eux de le montrer. »

La fiche « éducation-culture » permettra aux enseignants de rapidement voir la valeur éducative d’un documentaire, en fonction du niveau scolaire et de la matière enseignée. « Cette fiche devra être faite avec des experts en pédagogie, qui parlent le langage des professeurs et qui connaissent le programme pédagogique », précise Denis McCready, membre de l’Observatoire du documentaire.

Les bibliothèques à la rescousse

Comment faire pour qu’un enseignant puisse prendre connaissance de tous les documentaires qui auront été « fichés » pour lui? L’Observatoire a aussi travaillé sur le chantier de la découvrabilité des contenus, et ce, sans devoir créer une nouvelle plateforme de visionnement.

« Les différents ministères nous disent qu’ils ne veulent plus de nouvelles plateformes. On ne peut même plus prononcer le mot devant eux – c’est comme dire Voldemort », ironise Mathieu Thuot-Dubé, directeur principal de l’éducation et de l’action culturelle de Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ), qui est une des parties prenantes du plan d’action.

À la suite de ses consultations, l’Observatoire a choisi de se tourner vers le réseau des bibliothèques pour créer un portail de référencement. « C’est très méconnu, mais les bibliothécaires sont les experts de ‘comment on catégorise les savoirs’ et ‘comment on les présente à différents publics’ », explique le directeur à la BAnQ.

Selon lui, la première porte d’entrée dans les écoles est le catalogue des bibliothèques scolaires. Au terme d’un vaste chantier de mégadonnées, Mathieu Thuot-Dubé aimerait que le fameux catalogue des bibliothèques scolaires serve de « fondation » pour réunir au même endroit tous les contenus culturels, incluant les documentaires.

Il restera ensuite à régler la question de l’hébergement des films. « Les trois principales plateformes présentes au Québec (Éducation ONF, Curio et Télé-Québec en classe) ont démontré une très grande ouverture à collaborer pour héberger ces films documentaires indépendants », indique la directrice de l'Observatoire du documentaire, Amélie Lambert Bouchard. Toutefois, elles ne veulent pas avoir le souci technique ni avoir l’obligation de prendre la fiche culture-éducation sur leur site. »

La prochaine étape? En 2025, l’Observatoire du documentaire continuera de discuter d’hébergement avec les plateformes de visionnement, de portail de référencement avec le réseau des bibliothèques, tout en confirmant avec le ministère de l’Éducation quels seront les montants alloués pour la création des fiches pédagogiques et le paiement des droits d’auteur.

Selon l’Observatoire, le vaste chantier devrait se concrétiser d’ici deux à trois ans.

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Comment se portent le documentaire et les pratiques de ceux qui les créent? Les professionnels de l’industrie observent un recul de la diversité, une reconfiguration des relations nord-sud et un essoufflement du modèle de distribution en ligne.

Première inquiétude : l’enjeu de la diversité recule aux États-Unis, aussi bien dans le monde du travail (avec Walmart qui remballe sa politique de diversité) que celui du documentaire, remarquaient les professionnels de l’industrie, lors des récentes Rencontres internationales du documentaire de Montréal (RIDM 2024).

« Un de nos partenaires basé à New York s’est fait dire de ne plus utiliser le mot "impact", parce que son projet serait perçu comme étant woke, a raconté Leonard Cortana, responsable des programmes d'inclusion et des partenariats stratégiques à EURODOC. Plusieurs collectifs n’utilisent plus les appellations "BIPOC" [Black, Indigenous, and People of Color] ou "cinéaste noir" parce que les fonds leur disent qu’ils ne vont pas investir [dans leur projet] s’ils utilisent ces mots. »

Ce n’est rien de nouveau, précise Leonard Cortana, en entrevue. Des vagues conservatrices ont jalonné l’histoire, de McCarthy à Reagan. Il voit dès lors une bataille à mener sur le plan épistémologique. « C’est très important de réinvestir ces mots pour répondre à ce [mouvement], qui s’annonce très violent dans les années à venir. »

Il salue d’ailleurs l’initiative de Marion Schmidt (DocSafe) et de Jane Mote, qui ont produit un rapport sur les « espaces de discussion sécuritaires » au Durban FilmMart 2024, une initiative pour le développement de l'industrie cinématographique africaine.

Vue du Canada, la menace semble moins immédiate, même s’il reste encore beaucoup de chemin à faire pour une pleine inclusion dans le documentaire. Lors de la conférence « Réinventer la coproduction entre territoires francophones », le producteur Eric Idriss-Kanago a fait remarquer que les organismes subventionnaires continuent d’avoir un parti pris pour des récits racontés en trois actes, avec un personnage principal au cœur de l’histoire.

« Quand on parle de narration ou d'identité du récit, il y a des pays qui ont d’autres façons de raconter les histoires, dit-il. Quand je débarque en Afrique centrale et que j'écoute des grands-pères raconter des histoires, ils ne les racontent pas en trois actes. Je rêve du jour où des projets vont obtenir du financement justement parce qu’ils s’éloignent de la structure manichéenne en trois actes, avec un personnage principal qui franchit des étapes. Lorsqu’on parle d’inclusion, c’est nécessaire d’inclure d’autres manières de raconter des histoires. »

Relation nord-sud : la volonté de discuter « égal à égal »

La diversité a trouvé écho lors d’une discussion sur les relations de coproduction nord-sud. Historiquement, cette dynamique souffre d’un déséquilibre, parce que les pays industrialisés du nord, largement privilégiés sur le plan des organismes subventionnaires, ont tendance à imposer leur manière de produire un film, ainsi que leurs codes narratifs tout juste mentionnés ci-haut (les trois actes), aux pays nouvellement indépendants et en développement du sud.

Or, le producteur sénégalais Souleymane Kébé (Sunuy Films) apporte une vision rafraîchissante de ces rapports. « Au Sénégal, nous avons un fonds de financement local nommé FOPICA, qui nous permet d’avoir de l’argent pour un long métrage. C’est une grande chance. Ça me permet de regarder mes amis de coproduction en face, les yeux dans les yeux, et de discuter. »

Depuis sa formation au programme Africadoc, à Saint-Louis, il y a une dizaine d’années, Souleymane Kébé a toujours baigné et recherché des partenariats 50-50 avec les pays du nord. Il invite ainsi les autres producteurs africains à tirer parti des accords de coproduction avec l'Algérie, le Maroc, la Côte d'Ivoire ou le Burkina Faso.

« Si je fais une coproduction avec un partenaire de la Côte d’Ivoire, illustre le producteur, nous pouvons ensemble aller frapper à la porte de pays européens. Ça change le rapport de force. »

Leonard Cortana évoque quant à lui un autre aspect des relations nord-sud, qui se transforme pour le mieux : « Il y a un important mouvement de restitution des archives allant du nord vers le sud. Je pense à des gouvernements comme celui des Pays-Bas, qui retournent des archives de film. Il y a aussi des coalitions africaines qui travaillent et demandent un retour des archives. »

Effondrement du visionnement en ligne

Comme chaque année, les enjeux sur le financement et la diffusion des documentaires ont surgi dans les conférences et les tables rondes. Un constat semble aujourd’hui clair : ce ne sont pas les plateformes en ligne qui vont sauver le documentaire, et maintenant que la pandémie est terminée, le modèle montre ses limites.

« Quand j’ai commencé [mon métier de producteur], je pensais qu’Internet était la plateforme la plus démocratique qui soit, se souvient Wouter Jansen, propriétaire de l’entreprise de distribution Square Eyes, lors de la discussion « Percer le marché international ». Il suffisait d’y mettre nos films pour que tout le monde les voie. Puis j’ai mis un film sur Vimeo, et une seule personne l’a acheté en deux ans… »

Il note que la pandémie a aussi alimenté de faux espoirs sur le potentiel des plateformes en ligne. « Il y a eu cette idée que, désormais, les gens allaient regarder ce genre de cinéma sur les plateformes en ligne, mais ça s’est immédiatement effondré [après la pandémie] ».

Aujourd’hui, le producteur néerlandais ne fait plus confiance qu’à quelques plateformes spécialisées, telles Doc Alliance, True Story et Criterion. « Elles paient une belle petite somme, mais c’est davantage pour l'accessibilité des films. C’est vraiment juste pour prolonger la vie du film et le rendre visible au public », précise-t-il.

María Vera, fondatrice de l’entreprise de distribution Kino Rebelde, basée à Lisbonne, abonde dans le même sens. « Pour moi, les plateformes ne sont pas un endroit pour faire des affaires. C’est davantage pour faire voir le film. »

Elle partage sa frustration envers les promesses non tenues découlant du boom des plateformes. « Parfois, une petite plateforme annonce qu’elle a une portée mondiale. Et je me dis : comment fait-elle pour rejoindre un public en Chine? Sa plateforme n’est même pas indexée sur Google! »

La productrice insiste sur l’importance de travailler avec des distributeurs qui savent comment « atteindre leur audience ». « On devrait porter beaucoup d’attention aux plateformes qui ont un pouvoir local », insiste-t-elle. Elle donne l’exemple d’une plateforme européenne comme True Story, bien établie au Royaume-Uni.

Pour elle, il n’en demeure pas moins que sa « première plateforme » sera toujours les festivals.

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Faire un documentaire sur les réalités d’une personne racisée, trans, marginalisée ou survivante d’un traumatisme pose des enjeux éthiques: comment amener la personne à raconter son histoire sans réactiver le traumatisme ou l’exposer à de nouveaux préjudices ? Parmi les bonnes pratiques, le consentement du sujet doit être placé au cœur de la démarche documentaire. Cette question délicate a été abordée en novembre dernier, lors de la conférence Naviguer le sensible, aux Rencontres internationales du documentaire de Montréal (RIDM).

Lorsque la cinéaste Lamia Chraibi a amorcé le tournage de son court métrage Comme une Spirale (2024), en 2022, elle et son équipe de production utilisaient une «quittance» dans laquelle les protagonistes acceptent que leur image soit utilisée, sans droit de regard. Une clause tout ce qu’il y a de standard de l’industrie: d’une part, pour préserver la liberté de création de l’auteur·trice, mais aussi et surtout, pour rassurer les bailleurs de fonds qu’un film sera bel et bien produit à la fin de l’exercice documentaire. Mais rapidement, la clause s’est avérée inadéquate pour raconter la réalité de cinq femmes de Beyrouth, travailleuses domestiques migrantes sous le système de la Kafala.

En effet, lorsque Lamia Chraibi a voulu filmer un événement tenu par l’organisme de soutien aux femmes Anti Racism Movement (ARM), cet organisme a exigé que l’équipe de production modifie sa quittance pour accorder aux femmes présentes à l’événement le droit de regard sur l’utilisation de leur image dans le film. «Ça a été une grande réflexion, puis une grande remise en question de la façon dont on procède dans cette industrie», reconnaît la documentariste maroco-québécoise. «On ne peut pas tenir pour acquis que les personnes filmées vont accepter la manière dont on les présente à l’écran. Elles doivent pouvoir changer d’avis à tout moment.» De ce fait, la cinéaste a non seulement décidé de modifier la quittance pour l’événement, mais l’équipe de production a appliqué ce principe à tous les protagonistes pour la suite du tournage. «Un visionnement a été organisé avant le picture lock, pour s’assurer que tout le monde était à l’aise avec le résultat final.»

Ce consentement a bien sûr une limite: la diffusion de l’œuvre. «Dans le système de production actuel, nous sommes financés par des institutions publiques», rappelle Vuk Stojanovic, producteur du long métrage Billy (2024). Nous devons produire un film qui sortira en salle ou qui sera diffusé à la télévision ou sur une plateforme. Au niveau juridique, le consentement doit être signé de façon très claire. Nous ne forçons personne [à signer], mais c'est sûr qu’un protagoniste qui accepte de participer à un film ne pourra pas se retirer après la diffusion du projet.» Dans le documentaire Billy, réalisé par Lawrence Côté-Collins, la démarche était d’autant plus importante que le protagoniste principal (Billy Poulin) était un détenu souffrant de schizophrénie. «Le consentement de Billy a été testé à plusieurs reprises, dont au moment de la signature, en présence d’avocats, pour valider que son consentement était bien réel», confirme le producteur.

Bien expliquer le projet, respecter les limites de chacun

Évidemment, il ne faut pas s’arrêter à une signature sur un document légal. Le consentement doit être validé et re-validé, à toutes les étapes de création. «Dans le documentaire, ça prend beaucoup de bienveillance, insiste Vuk Stojanovic. On demande à des gens de nous donner accès à une partie de leur vie, ou à des facettes d’eux-mêmes, et nous, on va gratter là-dedans pour aller chercher ce qui nous intéresse. Il faut toujours faire attention à la manière d’approcher les protagonistes, ne pas aller plus loin que leurs limites, ne pas les bousculer. S’ils ne veulent pas aborder un aspect du sujet, il faut le respecter. Et si on juge que c’est important, c’est à nous de trouver une autre manière d’y arriver, tout en les gardant confortables.»

Parfois, il suffit d’attendre que l’idée fasse son chemin. Dans le documentaire LARRY (iel) (2024), la cinéaste Catherine Legault voulait faire intervenir les parents de la protagoniste principale, Laurence Philomène, une artiste qui documente sa transition sur Instagram. Or, au départ, ceux-ci n’étaient pas à l’aise de participer. «Ça ne mettait pas le projet en péril, mais c’était un élément important que l’on voulait intégrer. Et pour être complètement transparente, ça a causé son lot de stress. Toutefois, je pense qu’ils avaient leur propre cheminement à faire. Ils ont dû se familiariser avec la démarche de la cinéaste. Il y avait une confiance à bâtir», a expliqué la productrice Isabelle Phaneuf-Cyr, lors des RIDM.

Droit de regard « absolu »

Pour le documentaire L’Audience (2023), la cinéaste Émilie B. Guérette a choisi d’accorder un droit de regard sur «absolument tout» à la protagoniste du film, Peggy Nkunga Ndona, en faisant d’elle sa co-réalisatrice. «Peggy et moi avons réalisé le film ensemble», avait expliqué la documentariste montréalaise, lors de la table ronde Changer le monde un film à la fois, tenue lors des RIDM 2023.

«C’est une posture, a-t-elle poursuivi. Si j'inclus, si je fais de la cocréation, si on dialogue ensemble, si la protagoniste a un droit de regard sur absolument tout, est-ce que je perds ma liberté de création, ma voix d'auteur ou mon indépendance? Je ne crois pas. En tant que femme blanche québécoise avec des diplômes universitaires, j'ai beaucoup de privilèges. Ma question personnelle, c'est: comment je peux utiliser ces privilèges-là pour les mettre au service d'autrui? Et comment je peux partager ce pouvoir-là pour aspirer à un monde meilleur?»

Cette «posture» a mené à des conversations «difficiles», reconnaît la cinéaste. Par exemple, cette dernière voulait inclure des passages d’entrevue où Peggy exprimait de la colère et posait un regard très critique face à ce qu’elle vivait. «Je trouvais ces moments extraordinaires, mais Peggy, elle, ne souhaitait pas que ce soit dans le film. Jusqu’où je vais insister? C'est son histoire, c’est son visage, c'est elle qui est représentée. J’ai préféré retirer ces passages pour que Peggy soit fière du film.»

Présente à la table ronde, Peggy Nkunga Ndona a expliqué pourquoi elle avait posé certaines limites. «Vivre une audience au Canada, ça a été un choc pour moi. Je vis dans ce système, mais je ne veux pas qu’il me détruise. Je sais que c’est pour un temps et que ça passera. Je ne veux pas que ça me détruise ou que ça me change. Je veux rester moi et je veux garder mes valeurs, pendant que je traverse ce moment difficile.»

• Avant de commencer en tournage, se familiariser avec le concept de «narration éthique»;
• Gagner la confiance des communautés concernées par le sujet;
• Faire appel à des experts en traumatisme, tel un psychologue;
• Garantir un consentement «continu», tout au long du projet;
• Se concentrer sur le bien-être de l’équipe, en créant un environnement de travail inclusif;
• Faire des mises au point régulières, avec les protagonistes et les membres de l’équipe de tournage.

Source: Keira Seidenberg, représentante de la Fondation canadienne des femmes, conférence Naviguer le sensible, RIDM 2024)

Références

https://ridm.ca/fr/evenements/naviguer-le-sensible

https://2023.ridm.ca/fr/evenements/changer-le-monde-un-film-a-la-fois

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Peu de documentaires ont attiré autant l’attention cette année qu’Adonis, qui met en lumière l’obsession du corps parfait chez les garçons. On doit ce film coup de poing à Jérémie Battaglia, un cinéaste de 41 ans natif du sud de la France, qui vit au Québec depuis 2009. Cofondateur de la maison de production Extérieur Jour, le documentariste s’intéresse depuis longtemps au rapport du corps avec la performance, les carences personnelles et les pressions sociales.

La prémisse d’Adonis part d’ailleurs de son vécu. Victime d’intimidation à l’école, il a lui-même attaqué la salle de musculation pour en imposer davantage. Habituellement, le réalisateur évite de se mettre de l’avant dans ses films, mais raconter sa propre expérience lui a permis de gagner la confiance de ses protagonistes et d’éviter qu’ils se sentent jugés.

« C’est la première fois que j’entendais des jeunes hommes parler comme ça, avoue Jérémie Battaglia. Je me suis rendu compte que, quand on parlait des hommes, on parlait avant tout des problèmes causés par les hommes. Ces jeunes-là ont la perception qu’on parle d’eux uniquement lorsqu’ils causent des problèmes ou sont violents. Ce tournage leur a permis de se confier franchement sur qui ils sont et sur ce qu’ils ressentent. Je pense que c’est pour ça aussi que le film a eu un tel impact. »

Jérémie Battaglia s’étonne qu’aussi peu d’artistes masculins s’intéressent aux hommes. En particulier à l’ère des réseaux sociaux, dont l’influence démesurée est bien mise en évidence dans le film — un phénomène qu’il juge des plus inquiétants. Le décalage entre la vraie personnalité des garçons d’Adonis et l’image qu’ils projettent en ligne l’a particulièrement renversé.

Pour bien départager l’être du paraître, il avait toutefois un atout précieux : le temps. Grâce à l’appui de Télé-Québec et des institutions, dont le Fonds des médias du Canada, Jérémie a pu bénéficier d’une vingtaine de jours de tournage. Un luxe en documentaire.

« Ça fait une énorme différence, surtout dans le cadre d’un projet télé. Ça permet de développer une approche d’auteur, avec une réalisation intéressante, d’avoir un sujet qui soit fort sans avoir l’impression d’avoir vu ce film plein de fois. Parfois, on n’a que huit jours au total… Là, j’ai pu prendre quatre jours juste pour les entrevues à la caméra. C’est le jour et la nuit. »

Quand il en a la possibilité, Jérémie Battaglia peut même consacrer des années à un seul sujet. C’est le cas de son prochain film, Une jeunesse française, qu’il a tourné pendant près de cinq ans avec de jeunes Maghrébins dans les arènes de Camargue, en France. La sortie en salle est prévue cet hiver. Fort de l’accueil réservé à Adonis, nommé cinq fois au prochain Gala des prix Gémeaux, il planche déjà sur un autre documentaire pour Télé-Québec. Et ce n’est pas son seul projet en tête. Le monde est une source inépuisable d’inspiration.

« Ce qui me fascine dans le documentaire, c’est qu’on a la chance d’accéder à des vies, à des façons de voir le monde auxquelles on ne pourrait jamais avoir accès autrement. Dans l’essence même du documentaire, il y a cette idée d’aller à la rencontre de l’autre. De pouvoir me mettre à la place de quelqu’un et de comprendre la vie de son point de vue, je trouve que c’est vraiment une chance inouïe. »

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Le documentaire, notre art national?

Avez-vous regardé un documentaire canadien récemment? Non, pas une série documentaire, mais un long métrage. À vrai dire, simplement en trouver un pourrait s’avérer laborieux — et cela inquiète grandement Sarah Spring, directrice générale de l’Association des documentaristes du Canada (DOC).

Lorsque DOC a publié sa dernière édition du rapport Toute la vérité, l’an dernier à l’occasion du TIFF, deux chiffres ont particulièrement alarmé Sarah Spring. «Il y a eu une chute dramatique de la production de films documentaires et une énorme augmentation des séries documentaires à petit budget.»

Cette septième édition de l’étude de DOC sur l’industrie canadienne du documentaire, qui couvrait les années financières 2016-2017 à 2020-2021, contenait aussi de bonnes nouvelles. Notamment, la production documentaire générale a augmenté de 32 % au cours de cette période, hausse en partie attribuable à ces séries à petit budget. Il n’en demeure pas moins que la part des longs métrages dans la production totale d’œuvres documentaires au Canada est passée de 5,1 % en 2016-2017 à 2,4 % en 2020-2021.

Ce n’est que dans les deux dernières années de la période étudiée que ce recul notable a eu lieu. En 2018-2019, les formats longs ont même atteint un sommet de 6,1 % de la production totale, avant de redescendre à 4,6 % en 2019-2020, puis à 2,4 % en 2020-2021, soit la première année de la pandémie de COVID-19.

Les données portant sur les années subséquentes ne seront pas disponibles avant le prochain rapport Toute la vérité, en 2028. Néanmoins — et bien que ce soit peut-être anecdotique —, Sarah Spring remarque que «la tendance à la baisse s’est poursuivie en ce qui a trait au financement de longs métrages ou de documentaires longs».

Pour elle, une poursuite de ce déclin représenterait un problème, notamment pour la mémoire collective. En effet, la même étude indique que 43 % des membres de DOC créent des films sur leur famille ou leur communauté. «Vous savez, des histoires très personnelles, commente Sarah Spring. C’est donc l’une des façons que nous avons, au Canada, de nous regarder et qui nous permet, par la suite, de savoir ce que les gens d’ici pensaient de notre monde.»

Des leçons à tirer de chez nos voisin·es du sud

Spring constate ce qu’elle nomme une «contraction rapide» de l’industrie du long métrage documentaire aux États-Unis. En avril, la compagnie de production Participant, qui a notamment produit les documentaires Une vérité qui dérange, John Lewis: Good Trouble et Les alimenteurs, a mis la clé sous la porte. «Ce que l’on voit aux États-Unis, ce sont de véritables canaris dans la mine», image-t-elle.

Un article de Hollywood Reporter, publié à la suite de la fermeture de Participant, fait remarquer que «les options pour les documentaires portant sur des sujets graves semblent se raréfier dans la foulée de quelques grandes fusions et d’une contraction de l’ensemble du secteur». Parmi les grands noms de la diffusion qui ont délaissé le film documentaire, l’article mentionne CNN Films, Showtime, HBO et Netflix.

Quelles leçons le docu canadien peut-il en tirer? D’après Sarah Spring, nous devons nous éloigner du modèle américain, lequel est «purement axé sur le marché et non sur les politiques culturelles». Elle déplore aussi que, dans le contexte actuel où les sociétés de diffusion en ligne et traditionnelles se disputent l’attention du public, les longs métrages documentaires sont souvent négligés. «Les documentaires entretiennent une relation beaucoup beaucoup beaucoup plus longue avec leurs publics. Plutôt que de mesurer le succès d’un film par le nombre de personnes qui le regarderont demain sur une plateforme de diffusion en ligne, nous verrons des publics qui regardent un documentaire sur une période de dix ans», oppose-t-elle.

Et comme ces plateformes mettent les profits en priorité — en témoignent les mises à pied, l’introduction accrue de publicités et la rareté du contenu politique —, ce qui était une oasis pour les documentaristes il n’y a pas si longtemps se rapproche maintenant du mirage. Un sondage mené cette année au Festival Hot Docs demandait aux cinéastes de longs métrages d’où provenait leur financement. Sur les 20 personnes ayant répondu, «aucune d’entre elles n’avait reçu d’argent des plateformes en ligne», dévoile-t-elle.

Comment ça va, Hot Docs?

Parlant de Hot Docs, l’organisation a sa propre crise à gérer, et elle pourrait entraîner des répercussions sur tout le secteur. Face à des difficultés financières et d’allégations de milieu de travail toxique entraînant des démissions massives, l’organisme ferme temporairement le cinéma Hot Docs Ted Rogers et licencie des membres du personnel pendant environ trois mois cet été, afin de «procéder à un examen approfondi du cinéma, de sa mission, de sa programmation et de son fonctionnement pour déterminer la voie à suivre pour redevenir rentable», indique un communiqué de presse.

Spring soutient qu’on ne saurait trop insister sur l’importance de Hot Docs pour la communauté, rappelant que l’organisation a été fondée par DOC en 1993 afin d’offrir aux documentaristes un lieu pour projeter leurs films.

«DOC fera tout son possible pour que Hot Docs survive, assure-t-elle. Nous avons publiquement admis que nous pensons qu’une véritable réflexion, une réflexion interne, doit se faire pour que Hot Docs émerge plus fort et plus à l’écoute de la communauté.»

« Vous savez, ces choses-là ne se font pas en un jour, poursuit-elle. Il faut plusieurs années à une institution pour se rendre à ce niveau de crise. Mais en travaillant ensemble, nous pouvons traverser cela. Je ne pense pas que Hot Docs soit à risque de disparaître, mais il faudra travailler très fort pour que cette institution refleurisse tout en demeurant en phase avec ses valeurs fondamentales. »

Une éclaircie du côté du financement

D’après Sarah Spring, le long métrage documentaire est perçu par plusieurs comme étant la discipline artistique nationale du pays, et sa protection passe par une politique culturelle.

Pour elle, le financement permanent pour le Bureau de l’écran autochtone annoncé cette année, ainsi que le Programme destiné aux communautés racisées du Fonds des médias du Canada (FMC) sont des gains substantiels, tout comme le Fonds canadien pour l’écran indépendant destiné aux créateurs et créatrices afrodescendant·es et racisé·es, soutenu par Rogers. «Beaucoup de membres du monde du documentaire proviennent de communautés autochtones, afrodescendantes et racisées. Lorsque des fonds ciblent précisément ces communautés, le documentaire est très bien représenté», affirme-t-elle.

Elle s’est également réjouie lorsque, au congrès Prime Time en janvier, Valerie Creighton, présidente et cheffe de la direction du FMC, a annoncé que le documentaire serait un axe stratégique majeur du fonds cette année. «Pas des séries, mais des longs métrages», appuie Spring.

Le FMC a de plus ajouté à ses lignes directrices une obligation pour les sociétés de radiodiffusion de soutenir le documentaire long. «Donc lorsqu’elles reçoivent leur enveloppe d’argent du FMC, elles ne peuvent pas la dépenser entièrement sur des séries, explique-t-elle. Elles doivent en mettre une partie dans des documentaires uniques ou des longs métrages.»

De son côté, Téléfilm aussi a réagi à la situation, en augmentant son plafond de financement. «Il y a quelques années, [Téléfilm] a changé son modèle et finance désormais 35 % d’un documentaire jusqu’à concurrence de 500 000 $, expose Sarah Spring. Auparavant, c’était 125 000 $. »

Et les bonnes nouvelles continuent d’arriver: le CRTC a annoncé que les plateformes de diffusion en ligne actives au Canada devraient consacrer 5 % de leurs revenus canadiens pour soutenir des productions d’ici. D’ailleurs, Sarah Spring espère que les plateformes investiront le plus possible dans du contenu canadien par l’entremise du FMC, plutôt que dans des acquisitions et des commandes de projets dont les droits ne seront pas détenus par des entreprises canadiennes.

«Le règlement du CRTC représente également une grande victoire pour le Bureau de l’écran autochtone, et nous nous réjouissons de cet axe qui est si important pour les membres autochtones de DOC, ajoute-t-elle. Nos membres francophones, les CLOSM [communautés de langue officielle en situation minoritaire] et les créateurs et créatrices afrodescendant·es et racisé·es sont toutes et tous priorisé·es. Il s’agit d’une étape cruciale pour façonner une industrie équitable et accessible. »

Une année exceptionnelle pour le documentaire canadien

Si Sarah est optimiste quant à l’avenir du documentaire au Canada, c’est en grande partie en raison de la qualité des films qu’elle a vus cette année sur le circuit des festivals. «Je parlais avec Alex Rogalski, le responsable principal de la programmation de Hot Docs, raconte-elle. En janvier, il m’a dit que c’était une année exceptionnelle pour le documentaire canadien. Grande qualité, haute valeur de production, des films incroyables étaient en création, dont certains avaient mijoté tout au long de la pandémie.»

Elle cite en exemple La Laguna del Soldado de Pablo Alvarez-Mesa et Wilfred Buck de Lisa Jackson. Elle mentionne aussi le documentaire Tuer un tigre, de la scénariste et réalisatrice Nisha Pahuja, qui porte sur un fermier en Inde qui réclame justice après le viol de sa fille de 13 ans. Présenté en grande première au TIFF en 2022, ce film a fait la tournée des festivals avant d’être lancé aux États-Unis en sortie limitée l’automne dernier. Plus tôt cette année, il a été finaliste pour l’Oscar du meilleur long métrage documentaire.

«C’est à couper le souffle. C’est beau. C’est puissant. C’est important, louange Sarah. Elle s’est rendue aux Oscars. Elle l’a fait. Est-ce un documentaire canadien? Je dirais qu’il illustre parfaitement le langage cinématographique canadien. Vous savez, peu importe où il est tourné, il présente un point de vue et une approche créative d’ici, développés sur plus de 20 ans à faire des films soutenus par notre système public. Alors oui, c’était énorme.»

«Nous sommes allées à Ottawa où nous avons fait une journée du documentaire sur la Colline parlementaire, et nous avons rencontré [le premier ministre Justin] Trudeau et [le chef du NPD] Jagmeet Singh. Tout le monde était ravi de rencontrer Nisha. Ils étaient si heureux qu’un documentaire canadien se rende aux Oscars. Ce genre remporte chaque année énormément de succès au Canada et à l’international.»

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