La nouvelle série Hate the Player: The Ben Johnson Story jette un regard comique sur la vie et l'héritage du sprinteur canadien trouvé coupable de dopage. Découvrez pourquoi la chute de Ben Johnson est racontée du point de vue de l’ancien athlète et avec humour.

Hate the player. C’est une série biographique. C’est une histoire sportive. C’est une comédie déjantée. C’est une lettre d’amour aux Canadiens d’origine jamaïcaine. C’est une série qui frappe fort et qui réussit son coup.

Cette production en six épisodes (actuellement offerte sur Paramount+ Canada et GameTV) retrace la vie et la carrière du sprinteur canadien Ben Johnson, tour à tour adulé puis déchu. Vainqueur du 100 mètres aux Jeux olympiques d’été de 1988, il a vu sa médaille d’or lui être retirée après un test positif aux stéroïdes.

« [La série] vise à redonner un peu d’éclat au nom de Ben, explique le créateur et producteur exécutif de Hate the Player: The Ben Johnson Story, Anthony Q. Farrell. Elle montre comment on l’a placé sur un piédestal avant de le faire tomber… puis de s’acharner sur lui. On raconte son histoire de son point de vue. »

Anthony Q. Farrell s’exprime dans le cadre du symposium du Bureau de l’écran des Noirs (BÉN) à Toronto, où l’équipe créative de Hate the Player s’est récemment réunie pour revenir sur les origines de la série et expliquer pourquoi elle se démarque. Il était accompagné de Ben Johnson, aujourd’hui âgé de 64 ans, des vedettes de Hate the Player Shamier Anderson, qui livre une performance exceptionnelle dans le rôle de Ben Johnson, de Karen Robinson, qui incarne Gloria, la mère du sprinteur, ainsi que du producteur exécutif et PDG de New Metric Media, Mark Montefiore.

Ce dernier révèle que la série a mis six ans à voir le jour sur nos écrans et qu’elle avait d’abord été pensée comme un drame. Or cette approche ne fonctionnait pas, d’où l’idée de faire appel à Anthony Q. Farrell, scénariste et réalisateur comique (The Office, Shelved).

Trouver le côté comique

« On voulait vraiment que ce soit drôle, explique Anthony Q. Farrell. Trouver l’humour, trouver des blagues. C’est une histoire canadienne, c’est une histoire noire, et l’une des choses que ces deux cultures savent faire, c’est trouver le côté comique des choses. »

L'humour de la série prend plusieurs formes : piques subtiles à l'encontre des arbitres racistes et des médias sportifs, gags burlesques et railleries. Le rival de Johnson, le sprinteur américain Carl Lewis, est tourné en dérision; un choix qui posait un risque pour la production parce qu’il pouvait être interprété comme diffamatoire. C’est à ce moment qu’est né le personnage de Walter, l’avocat, incarné par Mark McKinney.

« On travaillait avec l’équipe juridique qui ne voulait pas que nous soyons poursuivis en justice pendant la réalisation de la série », raconte le scénariste et réalisateur. « Parmi leurs conseils, il fallait un contrepoids, quelqu’un qui raconte l’autre version de l’histoire, qui ne soit pas seulement celle de Ben. On a donc eu cette idée : et si je prenais simplement ce que les avocats m’envoyaient et que je l’intégrais dans la série? Ce qui était drôle, c’est qu’une fois qu’ils ont compris le personnage de Walter, ils se sont mis à écrire pour lui. Je leur demandais si c’était une note juridique ou une proposition créative. Ils répondaient : “C’est une proposition!” Et moi : “Non, occupez-vous de l’aspect juridique. Je déciderai de ce qui fera partie de la série!” », ajoute-t-il en riant.

Devenir Ben Johnson

Le poids de la série repose sur les épaules musclées de Shamier Anderson, qui n’a eu que six semaines pour avoir la condition physique exceptionnelle de Ben Johnson. Il devait aussi incarner l’athlète à différentes étapes de sa vie, de l’enfance à la soixantaine.

« J’ai décidé de ne rencontrer Ben que 48 heures avant le début du tournage », révèle Shamier Anderson. « Ben est une personne très différente aujourd’hui de ce qu’il était dans la vingtaine, la trentaine ou la quarantaine. Heureusement, grâce à YouTube et Google, il y avait beaucoup de ressources pour m’aider. Et quand je l’ai finalement rencontré, le but n’était pas de faire une entrevue journalistique, mais plutôt de me connecter à lui, de voir l’homme qu’il est aujourd’hui », poursuit l’acteur.

Ben Johnson, humble et réservé, revient sur leur première rencontre : « [Shamier] m’a invité chez lui pour partager un repas et apprendre à se connaître. Je connaissais ses racines jamaïcaines. On s’est regardés et on a souri; il y avait une connexion. Il m’a incarné à la perfection : ma façon de parler, de bouger, ce que je dis. Et comme il l’a mentionné, il a dû se mettre en forme très rapidement. »

Nouveau départ et fil d’arrivée

Pour l’actrice chevronnée Karen Robinson, Hate the Player est un projet comique unique, qui lui a permis de revisiter son passé de jeune Jamaïcaine ayant émigré au Canada à l’adolescence.

« En lisant le scénario, ma première réaction a été : c’est complètement fou! dit-elle en souriant. C’était juste complètement inattendu, éclaté, audacieux. Ils prenaient vraiment un risque avec ce projet et je devais absolument en faire partie. Si cette histoire est importante à raconter, c’est aussi parce que [lorsque Ben Johnson s’est fait retirer sa médaille], je n’étais dans ce pays que depuis quatre ans. J’étais à Calgary, et je me souviens que des Blancs venaient me voir pour me demander : “Alors, qu’est-ce que tu penses de cette histoire?” »

« À 20 ans, mon esprit critique n’était pas encore assez développé pour répondre à cette question, et je réalise que je ne me suis jamais demandé quelle était la version de Ben. Je me fiais uniquement à ce que je lisais et entendais, et à la façon que les gens m’abordaient en tant que la seule Jamaïcaine qu’ils connaissaient. J’ai l’impression qu’en étant invitée à rejoindre le projet, on m’a donné l’occasion d’explorer cette version de l’histoire », poursuit-elle.

Malgré un budget serré et un calendrier de production qui ont forcé Anthony Q. Farrell à couper certaines scènes, Hate the Player a su trouver sa voix et y être fidèle. Un défi de taille, mais qui démontre que, pour traverser la ligne d’arrivée, on doit être ouvert à ce qui se présente à nous.

« Bien souvent, en tant qu'artistes, on se dit que les choses doivent se faire d’une certaine façon. Non, restez ouverts. Si on comprend l’essence de notre vision et de ce qu’on veut raconter, il y a plein de façons d’y arriver. Il faut être prêts à accueillir ce que la vie met sur notre chemin. »

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Le Québec n’a jamais été aussi présent et attendu au prestigieux festival Séries Mania, qui débute ces jours-ci en France. Des participants expliquent pourquoi le reste du monde (re)découvre le savoir-faire d’ici.

Un vent de chez nous frappe fort à l’étranger. Les séries québécoises connaissent un engouement inédit dans la francophonie. Il suffit de se transporter à Lille, en France, où se tient chaque année Séries Mania, le plus prestigieux rendez-vous dédié aux séries de fiction dans le monde, pour le constater.

L’édition 2026 – qui se déroule du 20 au 27 mars – reçoit la plus grosse délégation québécoise depuis sa création en 2010, avec quelque 120 membres de l’industrie de chez nous qui sont attendus au festival et à son volet professionnel.

Il faut dire que c’est une année faste pour les productions d’ici, avec quatre séries québécoises à l’honneur, sur un total de 51 venues des quatre coins du globe : Les Saturnides et Ayer’s Cliff sont présentées dans la catégorie Compétition Formats Courts; Bienvenue à Kingston-Falls fait sa première mondiale dans la catégorie Panorama International; et Vitrerie Joyal clôture le festival.

En comparaison, « un pays comme l’Espagne n’y présente qu’une seule série », fait remarquer François-Pier Pélinard Lambert, directeur de la rédaction du magazine Le film français et responsable de la sélection québécoise du festival. Selon lui, l’enthousiasme renouvelé des producteurs français pour ce qui se fait dans la belle province est indéniable.

Derrière l’engouement

Le succès d’Empathie n’y est évidemment pas étranger. La série acclamée de Florence Longpré a créé la surprise lorsqu’elle a été présentée à Séries Mania l’an dernier, recevant une ovation debout de 13 minutes, de même que le Prix du public. François-Pier Pélinard Lambert s’en souvient comme si c’était hier; c’est lui qui présentait la série sur la psychiatrie aux festivaliers cette journée-là. « La scène vibrait », se rappelle-t-il.

« Il y avait déjà beaucoup d'intérêt pour les séries québécoises; ce n'est pas vrai qu'il ne se passait rien avant Empathie, nuance-t-il. Mais là, il s'est passé quelque chose de très particulier. Il y a eu un emballement de la critique suivi d'un emballement des diffuseurs français, qui ont tous voulu acheter la série, et d’un succès populaire. On doit être à 11 millions de vidéos vues sur Canal+, qui a mis la main sur la série et qui coproduit la saison 2, ce qui est énorme. »

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Plusieurs facteurs expliquent la présence accrue du Québec de l’autre côté de l’océan, selon François-Pier Pélinard Lambert. D’une part, il remarque que de plus en plus de séries se produisent au Québec, notamment depuis l’arrivée de contenu original francophone sur Crave. Les séries longues sont moins nombreuses, note-t-il, mais la multiplication des séries courtes renouvèle davantage l’offre. D’autre part, l’expert observe que les professionnels québécois sont plus ouverts que jamais au marché international. « La grande force des Québécois est qu'ils sont dans la logique nord-américaine; ils sont là pour faire de la business », dit-il.

L’originalité comme atout

Qu’est-ce qui distingue la télé au Québec, qui suscite tant la curiosité des producteurs internationaux? « La série québécoise, entre guillemets, n'a rien à perdre, croit le directeur de la rédaction de Le film français. Si elle ne se distingue pas du tout-venant américain, elle n'existe pas. Donc on voit une originalité des sujets, en plus d’un talent des réalisateurs et, globalement, toujours une excellence du jeu des comédiens. »

« Originalité », voilà un terme qui revient souvent quand il est question des séries d’ici. C’est aussi celui qu’emprunte la coproductrice Isabelle Thiffault pour décrire Bienvenue à Kingston-Falls, qui sera présentée en première mondiale à Séries Mania et diffusée sur l’Extra de Tou.tv le 7 mai prochain.

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La série policière écrite, réalisée et coproduite par Robin Aubert suit le détective Gabriel Serpent (Maxime Le Flaguais) dans une enquête pour meurtre qui se déroule dans un village fictif du Québec, à une époque indéterminée. « Robin s'est inspiré de tous les archétypes et des codes des séries policières, et il les a déconstruits. Le résultat est vraiment singulier et hyper rafraîchissant. Notre série est différente, elle n'a pas de comparable », décrit Isabelle Thiffault.

Le ton est aussi très « décalé » : un mélange d’intrigue, de mystère, mais aussi d'humour noir. « Beaucoup d'humour, et une profonde humanité », ajoute la productrice associée au Groupe Encore, la boîte de production qui est aussi derrière Vitrerie Joyal, la nouvelle série de Martin Matte à venir sur Prime Video.

Ce mélange des genres est, selon Isabelle Thiffault, une force des séries québécoises : « C'est un équilibre difficile à atteindre, mais quand on le fait, on le fait bien, même si nos moyens sont beaucoup moins grands que bien d'autres pays. »

Brasser des affaires

Pour les professionnels québécois, se rendre à Séries Mania – tout comme au Festival de la Fiction à La Rochelle en septembre – offre un levier essentiel pour développer des partenariats et renforcer les modèles de financement de l’industrie. « Le fait d'être là, d'être sélectionné, c'est une chance unique de rencontrer des acheteurs et de revendre [notre série] ailleurs, soit en adaptation, soit doublée », explique Isabelle Thiffault, citant en exemple Bête noire. La série, aussi produite par le Groupe Encore, avait reçu une offre moins de 24 heures après avoir été projetée à Séries Mania, en 2021, et une quatrième saison est en préparation.

Neegan Trudel, producteur et réalisateur de la websérie Les Saturnides, présentée dans la catégorie Compétition Formats Courts à Séries Mania, voit avant tout sa première présence au festival comme une belle carte de visite. « Le marché des webséries dans le monde est quand même faible par rapport à la revente, dit-il. Mes attentes sont plus pour la suite. J'aimerais faire des séries lourdes, rencontrer de futurs partenaires financiers ou coproducteurs internationaux. Ou juste commencer à me faire connaître. »

Les Saturnides, scénarisée par Jocelyn Martel-Thibault, est un huis clos inspiré de la pandémie, qui s’intéresse à notre fatigue collective. « On se pose la question : qu'est-ce qui arriverait si une société entière manquait de sommeil? C'est une idée qu'on avait depuis un certain temps, mais qui a évolué après la Covid. On a été inspirés par la manière que la pandémie a été gérée, comment le monde interprétait un nouveau virus et l’espèce de frénésie dans les médias », détaille Neegan Trudel.

Produite par sa boîte Oraquan Médias, établie à Wendake, le thriller psychologique met en scène des Autochtones dans le rôle d’influenceurs. « On les voit dès le début dire qu’ils ne peuvent pas dormir et se demander ce qui se passe. On les écoute, mais on n’en prend pas considération. C’est un clin d’œil au fait que, quand les communautés autochtones dénoncent quelque chose, on les regarde, mais on n'agit pas souvent », poursuit Neegan Trudel, membre de la Nation wendat.

Les Saturnides n’est pas pour autant une série autochtone, précise-t-il. « C'est une tangente qu'on veut prendre de plus en plus pour sortir un peu du silo "seulement pour les Autochtones". Raconter nos histoires, mais pour le grand public. »

Son plus grand souhait à Séries Mania? Faire découvrir Oraquan Médias et que sa websérie connaisse une autre vie après le festival. Le Québec, lui, pourra la visionner à l’automne sur TV5Unis.

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Les quatre femmes à la tête du Fonds des médias du Canada, de Téléfilm Canada, du Bureau de l’écran autochtone et de l’Office national du film se sont réunies pour discuter de l’état de l’industrie médiatique canadienne lors de l’événement Prime Time, à Ottawa. Futur et médias était sur place pour recueillir leurs réflexions.

Appelons-le le grand panel médiatique canadien.

Les quatre femmes qui dirigent les organisations audiovisuelles nationales du Canada ont partagé la scène lors de Prime Time 2026, une conférence sur l'industrie audiovisuelle qui se tient chaque année à Ottawa.

Ces femmes – Valerie Creighton, présidente et chef de la direction du Fonds des médias du Canada (FMC), Julie Roy, directrice générale et cheffe de la direction de Téléfilm Canada, Kerry Swanson, présidente et chef de la direction du Bureau de l'écran autochtone (BEA), et Suzanne Guèvremont, commissaire du gouvernement à la cinématographie et présidente de l'Office national du film (ONF) – se sont réunies lors d’une séance intitulée « L'avenir du Canada : bâtir une nation créative ».

Bien que les hommes aient dominé la conférence, notamment le premier ministre Mark Carney, les producteurs exécutifs de Rivalité passionnée Jacob Tierney et Brendan Brady, ainsi que la tête d’affiche Hudson Williams, ce sont ces quatre femmes qui dirigent l'industrie médiatique canadienne.

C'est difficile de surestimer l’impact qu’elles ont eu devant un public composé de créateurs locaux et internationaux, alors qu’elles discutaient de l’état de l’industrie, de souveraineté culturelle et de l’avenir du secteur au pays.

« La chose la plus importante que le pays ait faite, c’est d’ouvrir la voie aux créateurs, a déclaré Valerie Creighton au public. Peu importe les structures, peu importe les organisations, ce pays a permis à la créativité de fleurir. Nous avons une abondance de talents créatifs et innovants. Nous sommes un pays privilégié. »

Défendre notre souveraineté culturelle

Soutenir les créateurs reste la priorité de chaque organisation, mais une préoccupation plus urgente s’est récemment imposée : la souveraineté culturelle. Créer des films, des séries télé et des récits numériques marquants, qui reflètent l’expérience canadienne, est crucial.

« L’ONF, c’est raconter des histoires canadiennes authentiques, a souligné Suzanne Guèvremont. C’est là toute la force d’avoir des documentaristes créatifs et de leur donner la possibilité de raconter leurs histoires, ce qui est fondamental pour notre souveraineté culturelle. »

« Et puis, il y a l’éducation, a-t-elle poursuivi. C’est un autre aspect du développement de notre souveraineté culturelle et de notre capacité à consommer du contenu canadien dès le plus jeune âge. C'est important que l’ONF soit présent dans les écoles du pays et ait accès à plus de 400 000 enseignants. Nous sommes présents auprès des enfants dans les salles de classe et nous aidons à développer leur appétit pour notre contenu de grande qualité. »

Julie Roy a expliqué comment, au fil des ans, Téléfilm a bâti la réputation internationale du Canada. « C'est très puissant et très fort, a-t-elle déclaré. Nous avons conclu des accords de coproduction avec 60 pays. Ça montre que le Canada est attrayant et que les gens veulent travailler avec nous. »

Pour le BEA, la souveraineté culturelle s’inscrit dans une perspective bien particulière : « Le BEA a été fondé il y a huit ans dans le but de favoriser la souveraineté narrative des créateurs des Premières Nations, des Métis et des Inuits au Canada, a expliqué Kerry Swanson. Ce mandat est au cœur de notre mission. Mais qu’est-ce que ça signifie? »

« En fin de compte, c’est la liberté de raconter des récits comme on le souhaite, d’avoir le contrôle sur ces récits et de ne laisser personne vous les enlever, ce qui a été le cas dans l'histoire de ce pays. Concrètement, ça veut dire pour nous que les créateurs autochtones détiennent la majorité des droits de propriété intellectuelle et que deux des trois rôles créatifs clés d'un projet sont occupés par une personne autochtone. »

« Et maintenant que le Canada traverse une sorte de crise où on s'interroge sur ce que ça veut dire être souverain et qu’il se sent menacé, je pense que, pour la première fois, les Canadiens comprennent ce dont nous parlons depuis longtemps, a poursuivi Kerry Swanson. Vous comprenez maintenant pourquoi on peut se battre pendant 200 ans pour préserver ses histoires, sa liberté et sa souveraineté. »

Tisser des liens avec le public

Développer et porter des histoires d'ici à l’écran ne suffira pas si ces histoires ne trouvent pas d’écho auprès du public.

« Je sens que si nous n'invitons pas le public à participer à la conversation, nous passerons à côté d'une opportunité, a déclaré Julie Roy. L'environnement a beaucoup changé et on constate que les grandes plateformes influencent la visibilité, que les algorithmes façonnent la découvrabilité, et que maintenant l’IA influence même la manière dont nous accédons au contenu. Alors, que faire avec le public? On doit élaborer une stratégie nationale en matière d'audience. »

« Le travail que nous avons accompli ensemble pour NOUS | MADE à travers le pays portait justement sur le public, a expliqué Valerie Creighton en référence à la campagne menée depuis plusieurs années par le FMC pour promouvoir les productions de chez nous. Il s'agissait de notre industrie et de nos succès, mais surtout de créer un lien avec le public, et ça fonctionne plutôt bien jusqu'à présent. »

« Si la créativité est au rendez-vous, si les histoires sont fortes, si les créateurs et les producteurs ont la liberté de raconter ces histoires, c’est ce qui attirera le public. »

Préparer l'avenir ensemble

Les quatre organisations sont confrontées à de nouvelles technologies et à de nouveaux services qui ne cadrent pas avec des structures et des politiques obsolètes. Unir leurs forces pour assurer un secteur médiatique canadien solide, aujourd’hui et demain, est donc essentiel.

« On ne peut plus travailler en silo, a fait remarquer Julie Roy. Nous devons travailler en partenariat, et je pense que c'est comme ça que nous construirons l'avenir. »

« Si nous pouvions réfléchir ensemble à ce que chacun peut apporter à l'avenir, ce serait une approche très différente, a affirmé Valerie Creighton. La première chose à faire est de voir comment gagner en flexibilité, comment éliminer les obstacles et les contraintes. Ils ont été créés il y a longtemps, dans un monde qui n’est plus le nôtre. On le constate dans les médias numériques interactifs, on le voit dans des domaines comme la réalité virtuelle, le jeu vidéo et le divertissement immersif. »

« Ce qui se passe dans ce pays est tout simplement passionnant, a ajouté celle qui est à la tête du FMC. Pour ma part, je ferai tout ce qui est en mon pouvoir pour ne pas m'accrocher au passé et réfléchir à la manière dont nous pouvons tirer parti de cette situation et faire un bond en avant. Ce ne sera pas facile, mais ce sera amusant. »

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Les créateurs de Rivalité passionnée (Heated Rivalry), Jacob Tierney et Brendan Brady, ainsi que les vedettes Hudson Williams et Sophie Nélisse, dévoilent les coulisses de la série ultrapopulaire.

Le succès de Rivalité passionnée est tout simplement phénoménal – et, disons-le, quelque peu surprenant.

Une série fortement suggestive où deux joueurs de hockey queer entretiennent une relation secrète et tombent amoureux, c'est du jamais-vu. C’est précisément pour cette raison que le scénariste, réalisateur et producteur Jacob Tierney ainsi que son partenaire de production Brendan Brady ont décidé de la créer.

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Cette histoire tenait la route pour Tierney, un vétéran de l’industrie cinématographique et télévisuelle canadienne, qui se trouve à être aussi un homme gai et un passionné de hockey.

« C’est mon algorithme », a-t-il lancé lors d’un panel tenu à Ottawa le mois dernier, dans le cadre de Prime Time, la conférence organisée par l’Association canadienne des producteurs médiatiques. Sur scène, Jacob Tierney était accompagné de son ami de longue date et coproducteur Brendan Brady, avec qui il a fondé Accent Aigu Entertainment, il y a quelques années.

Le duo parlait à un public attentif de créateurs canadiens et internationaux, curieux de comprendre comment ils ont réussi l’impossible : créer un méga succès mondial.

Non seulement la série est devenue la production originale la plus regardée sur Crave, mais elle s’est aussi imposée comme un véritable phénomène international. Les auditeurs du monde entier ont passé des millions de minutes (le chiffre approche le milliard!) à regarder cette série. Elle connaît un énorme succès sur HBO Max et a dominé les palmarès en Australie, aux Philippines, à Singapour et à Taïwan. Ses têtes d’affiche, Hudson Williams et Connor Storrie, sont devenues des vedettes sur les réseaux sociaux et, d'ici l'été, vous entendrez « I'm coming to the cottage » (Je viens au chalet) en boucle.

Mais ce qui ressort de leurs propos n’est pas tant la volonté de reproduire une telle réussite. Ils cherchent plutôt à donner un aperçu de leur éthique de travail, qui peut servir de feuille de route à d’autres créateurs cherchant à réaliser des productions de grande qualité et capables de séduire un public à l'international.

LA PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE AVANT TOUT

Tout commence par une histoire, ou dans le cas de Rivalité passionnée, par le droit de propriété intellectuelle (PI).

« Brendan et moi venions de créer notre entreprise et on était très conscients que le nerf de la guerre, ce sont les droits de propriété intellectuelle, explique Jacob Tierney. Tout le monde en a besoin, mais comment une nouvelle boîte de production sans moyens peut-elle en faire l’acquisition? »

« Les propriétés intellectuelles que des producteurs comme Brendan et moi pouvions nous permettre à ce moment-là étaient des titres peu convoités. Et il y en a énormément; il suffit de se tourner vers les communautés marginalisées qui ne sont pas représentées dans le divertissement grand public », poursuit-il.

« J'ai donc appelé Brendan et je lui ai dit que nous devrions acheter les droits de ce livre, et par ce livre, je voulais dire ces livres, car il y en a beaucoup. J'ai ensuite suivi Rachel Reid, l'autrice, sur Instagram, et elle m'a suivi en retour. Je lui ai envoyé un message privé, du genre : “Salut!”, et on connaît la suite », raconte-t-il en riant.

« Nous avons ensuite proposé une solution pour y parvenir, ajoute Brendan Brady. Une bonne façon pour notre industrie de limiter les coûts de production télé. Nous avons tenté quelque chose d’audacieux : tourner les six épisodes en un seul bloc, avec un seul réalisateur et un seul scénariste, comme s’il s’agissait d’un film. »

Bell Média, Sphere Abacus et le Fonds des médias du Canada ont apporté un financement majeur au projet. « Ce système de financement est ce qui maintient la télévision canadienne en vie, affirme Jacob Tierney. Et pour une série comme Rivalité passionnée, qui n’était pas un pari évident pour qui que ce soit, nous ne serions tout simplement pas ici sans eux. »

TOURNER SANS S’ÉPUISER

Jusqu’ici, la liste va comme suit : trouver un titre de propriété intellectuelle prometteur, planifier une préproduction rigoureuse et s’entourer de partenaires financiers qui comprennent notre vision. S’ajoute le respect de la distribution et de l’équipe, en adoptant des horaires de travail raisonnables.

« Nous avons tourné la série en 36 jours, principalement avec des journées de 10 heures. Je ne dirais pas que chaque journée faisait exactement 10 heures, nuance Brendan Brady. L'une des choses qui, selon moi, doivent radicalement changer dans notre industrie, c'est justement de mettre fin à ces horaires démesurément longs. »

« Ma conjointe est assistante costumière et elle est enceinte de cinq mois, enchaîne-t-il. Elle ne peut pas passer 15 heures par jour sur un plateau pendant sa grossesse. Et ce ne sera pas possible non plus quand nous aurons un enfant. Il faut mettre fin à ces horaires insensés. »

Au-delà de la qualité de vie, le producteur souligne aussi la logique financière. « D’un point de vue budgétaire, ça a beaucoup plus de sens. Quand on prévoit des journées de 10 heures et qu’on déborde à 12 ou 13 heures, on finit par payer pour une journée supplémentaire. On l’oublie souvent. Je comprends que l’équipement coûte cher, je comprends que l’hébergement de l’équipe représente une dépense importante. Mais au Canada, on ne pourra jamais rivaliser avec les budgets américains. Par contre, nous pouvons offrir un environnement de travail où les gens ont réellement envie de se présenter. »

CHOISIR L’AMOUR

Plus tard dans la soirée, Jacob Tierney, Brendan Brady et les interprètes de Rivalité passionnée, Hudson Williams et Sophie Nélisse, se sont retrouvés lors d’un événement surprise consacré aux coulisses de la série, en présence d’un invité spécial : le premier ministre canadien Mark Carney. Comme presque tout ce qui touche à Rivalité passionnée, leur passage sur le tapis rouge est rapidement devenu viral.

Animée par Lainey Lui, la soirée a permis aux comédiens et aux producteurs de se remémorer le tournage. L’un des moments les plus émouvants est survenu lorsque Hudson Williams et Sophie Nélisse ont revu un extrait du « premier coming out » de Shane; la scène au restaurant où Rose l’amène doucement à parler de son orientation sexuelle.

Sophie Nélisse y livre une performance tendre et nuancée.

« J’ai beaucoup réfléchi au fait que le soutien qu’on apporte peut être silencieux, explique-t-elle. Je voulais qu’un calme émane de cette scène. Tout se jouait dans les regards, dans les pauses. Rose démontre que l’un des gestes les plus généreux qu’on puisse offrir à quelqu’un, c’est de le laisser vivre ses émotions sans jugement ni commentaire. Je voulais qu’elle puisse offrir cet espace sécurisant à Shane, qu’il puisse s’ouvrir à elle, tout en sentant un amour inconditionnel. »

« Je me souviens avoir pensé qu’elle était la meilleure personne qui pouvait être en face de moi pour tourner cette scène, raconte Hudson Williams. C’était très facile de m’ouvrir. Se laisser aller, se montrer vulnérable, c’est difficile, surtout que c’était, je crois, notre deuxième journée de tournage et qu’on se connaissait à peine. Mais instantanément, j’ai pu être en confiance.

« Je me rappelle même de la répétition juste avant : on a improvisé, on est sortis du texte, poursuit l’acteur. On lançait des idées, et je pense que l’équipe ne s’attendait pas à ce qu’il y ait autant d’émotion ou de vulnérabilité. Puis on a tourné la scène, et tout s’est ouvert d’un coup. C’était super. »

« Ils ont tous deux été formidables dans cette scène, souligne pour sa part Jacob Tierney. C’est une scène extraordinaire, et je vous en suis immensément reconnaissant. Je suis aussi très reconnaissant envers ma monteuse, Véronique Barbe, qui a choisi des moments que je n’aurais pas retenus. C’était vraiment intéressant de voir la scène à travers ses yeux. J’ai pratiquement conservé son montage tel quel, parce qu’il m’a surpris et m’a révélé des choses auxquelles je ne m’attendais pas. »

« En fin de compte, l’écriture de Jacob dans cette scène est un véritable hommage à l’amour, conclut Brendan Brady. À chaque instant, le choix est celui de l’amour, et c’est ce qui résonne avec le public. C’est aussi ce qui nous a portés tout au long de cette aventure. »

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La série québécoise Casse-gueule, financée par le Fonds des médias du Canada, arrive sur Crave le 12 février. Ode à la gastronomie locale, elle a exigé un travail colossal à toutes les étapes de sa production. La tête d’affiche Émile Schneider, le chef consultant Antonin Mousseau-Rivard et le producteur Hugo d’Astous reviennent sur les défis que pose un tournage où la nourriture devient un personnage en soi.

La scène d’ouverture de Casse-gueule donne immédiatement le ton à la série : dans la cuisine d’un restaurant étoilé Michelin, le chef cuisinier Clovis (Émile Schneider) s’active avec sa brigade. Dans une symphonie de casseroles, il goûte une sauce, dresse un plat à la pince et surveille les poireaux fondants. Les images défilent à un rythme nerveux, mêlant les plans serrés sur les aliments et les plans larges de l’effervescence derrière les fourneaux. Mais tôt ou tard, une catastrophe surgit…

Écrite par Frédéric Ouellet en collaboration avec Daniel Chiasson, cette comédie dramatique en huit épisodes raconte les aventures de Clovis, un trentenaire fêtard qui ouvre son propre restaurant avec ses deux amis (Zouheir Zerhouni et Mylène Mackay), après s’être fait congédier de l’établissement où il a fait ses classes. Entre les défis financiers, les tensions en cuisine et le retour de sa fille (Estelle Fournier) dans sa vie, Clovis devra apprendre à devenir un véritable meneur au quotidien.

« Il y a peu de séries sur la restauration, parce que leur production est extrêmement exigeante et coûteuse, remarque Hugo d’Astous, président de Duo Productions. Nous avons été condamnés à l’ingéniosité, au travail acharné et à la préparation serrée. »

METTRE LA MAIN À LA PÂTE

Pour avoir l’étoffe d’un véritable chef, Émile Schneider a été « coaché » par Antonin Mousseau-Rivard au célèbre restaurant montréalais Le Mousso. Adoptant une approche rappelant celle de l’Actors Studio – qui consiste à puiser dans ses propres expériences pour interpréter un rôle –, il a été initié à toutes les facettes du travail en cuisine : de la plonge à la préparation de fonds de sauce, en passant par la manipulation d’objets particulièrement tranchants. (Eh oui, il s’est blessé en coupant des oignons en moins d’une minute!)

« Savoir cuisiner pour sa famille, c’est une chose. Savoir cuisiner comme un vrai chef, c’en est une autre. À l’écran, la crédibilité est essentielle : y’a plein de détails qui ne pardonnent pas », affirme Antonin Mousseau-Rivard.

En maîtrisant les techniques culinaires, Émile Schneider pouvait ainsi se concentrer sur l’émotion et la livraison de son texte devant les caméras de Mathieu Cyr : « Mon objectif était surtout de ne pas faire perdre de temps à l’équipe parce que je n’étais pas capable de faire les manipulations demandées », explique le comédien de 36 ans, qui tient son premier grand rôle à la télé. « Ça a l’air banal, mais juste déposer un carré de beurre dans une poêle chaude et faire cuire un poisson pendant que je lançais une réplique, ça pouvait être complexe. »

SCÉNOGRAPHIER LES PLATS

Comme le veut le tournage de séries télévisuelles, les scènes ont nécessité plusieurs prises. Pour assurer le raccord, les plats devaient avoir exactement le même aspect d’un plan à l’autre : même disposition des ingrédients dans l’assiette, même texture, même coloration.

Avec l’aide des stylistes culinaires et des accessoiristes – qui avaient tous obligatoirement de l’expérience dans l’industrie de la restauration –, Antonin Mousseau-Rivard a donc conçu des doublures d’un même plat, dans des délais parfois courts.

Hugo d’Astous se souvient : « Toute l’équipe devait se coordonner pour créer le moment parfait : lorsque les comédiens mangeaient goulûment, les plats devaient encore fumer, lorsqu’ils tranchaient le gigot d’agneau, le jus devait jaillir. Je ne compte plus le nombre de gigots qu’il a fallu! »

Pour certaines prises complexes, l’équipe pouvait chorégraphier les gestes en amont ou tricher légèrement. « On répétait avec des poêles sèches, précise Émile Schneider. La caméra se promenait autour de nous, filmait nos mains et nos visages. Puis, tout s’ajustait au montage au besoin. »

PARTIR À LA CHASSE AUX ALIMENTS

Pour corser l’exercice, la production tenait à mettre en valeur les aliments de proximité, frais et authentiques. « Il fallait une nourriture irréprochable, parce que nous voulons célébrer le terroir québécois et ses artisans, mentionne Hugo d’Astous. Tout cela s’est traduit en dollars, mais surtout en valeur à l’écran en vue de générer de l’émotion. »

Tous les jours, Antonin Mousseau-Rivard héritait donc d’une mission spéciale : dénicher les ingrédients des recettes prévues au scénario, parfois même ceux hors saison. « L’équipe a été chanceuse de m’avoir, souligne-t-il. À Montréal, si quelqu’un peut se procurer des oursins frais sur demande, c’est moi et la gang du [restaurant] Au Pied de Cochon. Nous sommes les seuls à nous en faire livrer directement des pêcheurs de la Côte-Nord. »

Mais lorsque les aliments étaient introuvables, il fallait user d’ingéniosité. « Dans un passage du scénario, Clovis doit cuisiner de l’ours pour une fête privée, poursuit le chef. Mais il est interdit d’acheter de la viande de gibier sauvage d’un chasseur, sous peine d’amende. Nous avons donc opté pour un produit disponible légalement : le phoque, dont la couleur extrêmement foncée et le goût ferreux rappellent ceux de l’ours. »

TROUVER LA RECETTE GAGNANTE

Mais à force de sublimer la nourriture à l’écran, ne finit-elle pas par voler la vedette aux comédiens?

Pour Hugo d’Astous, tout reposait sur un subtil équilibre : « Nous ne voulions surtout pas que les scènes ressemblent à des publicités ou à des émissions de cuisine. Il fallait trouver le juste milieu entre la facture visuelle de qualité, l’action, la diversité des lieux et l’émotion. Ce sont des éléments que le public ne nommera pas consciemment, mais qu’il sentira très certainement. »

Émile Schneider rappelle que les spectateurs pourront également se reconnaître dans les personnages ou les enjeux qu’ils traversent. « Casse-gueule, ça parle aussi d’amitié, de reconnexion père-fille et d’ambition, dit-il. En ouvrant son propre resto, Clovis ose s’offrir, pour la première fois de sa vie, quelque chose de grand et de magique. Mais ça lui demande de faire du ménage dans son passé et de faire face à ses propres démons. »

Et, contrairement à la série télévisée américaine The Bear, Casse-gueule explore des relations humaines positives à travers un chef beaucoup plus respectueux de sa brigade, assure Antonin Mousseau-Rivard : « Je pense que le grand public y trouvera son compte. »

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L'auteur-producteur Jeff Norton nous parle de sa série dramatique sur le patinage artistique Rêve de glace, qui arrive au Canada – et ailleurs dans le monde – à un moment particulièrement bien choisi…

Des relations torrides. Des athlètes d'élite qui s'affrontent sur la glace. Une production franchement canadienne.

Non, on ne parle pas de Rivalité passionnée (Heated Rivalry). Il s’agit plutôt de Rêve de glace (Finding Her Edge), une série dramatique pour jeunes adultes sur le patinage artistique. En forçant un peu, elle pourrait presque passer pour la petite sœur – plus jeune et plus familiale – de la première.

« Diffusée après Rivalité passionnée et juste avant les Jeux olympiques, notre série se retrouve à cheval entre deux moments culturels forts. On est très enthousiastes à l’idée d’en profiter pour faire découvrir Rêve de glace au public », explique Jeff Norton, créateur et producteur exécutif de la série. Produite par WildBrain, Rêve de glace est maintenant offerte sur Netflix au Canada et à l’international, et sur ICI TOU.TV pour le public francophone.

À lire aussi: Rivalité passionnée : une histoire d’amour sur glace

Le fait que la série soit adaptée d’un roman de l’autrice américaine Jennifer Iacopelli est à peu près la seule chose qui ne soit pas canadienne dans cette production. L’écrivaine a d’ailleurs déclaré que son histoire s’inspirait des patineurs artistiques canadiens Tessa Virtue et Scott Moir, ainsi que du roman Persuasion, de Jane Austen.

La distribution canadienne de Rêve de glace comprend Madelyn Keys, Alice Malakhov et Alexandra Beaton, qui incarnent les sœurs Russo, nées au sein d’une véritable dynastie du patinage artistique. La cadette, Adriana (Keys), est l’héroïne de la série. Alors qu’elle s’entraîne pour les Championnats du monde avec son nouveau partenaire Brayden (Cale Ambrozic), elle se retrouve prise dans un triangle amoureux, toujours habitée par des sentiments pour son ex-copain et ancien partenaire de glace, Freddie (Olly Atkins).

Les légendes canadiennes de patinage artistique Piper Gilles et Paul Poirier (mieux connus sous le nom de Piper et Paul), ainsi qu’Elvis Stojko, font une apparition dans cette production qui a connu son lot de défis, notamment la disparition de Family Channel, où elle devait initialement être diffusée, et une tempête de verglas dévastatrice, qui a failli mettre sur la glace le tournage à Orillia, en Ontario.

Jeff Norton, dont les projets précédents incluent Geek Girl et The Small Hand, se trouvait chez lui à Burlington, en Ontario, quand nous nous sommes entretenus avec lui sur Zoom.

Rêve de glace arrive tout juste après le phénomène Rivalité passionnée. Il y a des différences de ton et de public, mais les deux séries canadiennes mettent en scène des patineurs d’élite. Est-ce que cette similitude nuit au lancement de la série, ou au contraire, l'aide?

Premièrement, je suis extrêmement heureux pour toute l’équipe de Rivalité passionnée. Ce que cette série a apporté aux récits canadiens est remarquable. Selon moi, tout le milieu en bénéficie. Deuxièmement, je crois que les ressemblances tiennent moins au patinage ou à la glace qu’à la romance. Fondamentalement, Rêve de glace est une histoire d’amour. Et je pense que même si le ton des deux séries et leur public [diffèrent], jouer avec les codes de la romance est quelque chose qui touche profondément le cœur des téléspectateurs en ce moment.

Le lancement de la série juste avant les Jeux olympiques d’hiver de 2026 était prévu. Comment avez-vous réussi à tout mettre en place à temps?

Ça faisait longtemps que j’avais envie de créer une série sur le patinage artistique, alors j’avais déjà réservé les droits d’adaptation du roman. J’ai pu présenter le projet de manière très claire : si on obtenait le feu vert immédiatement – dès le début de l’automne 2024 –, nous serions prêts à temps pour présenter une série en parallèle des Jeux olympiques d’hiver. Pendant que les gens sont emballés par la réalité des JO, nous allons proposer une œuvre de fiction qui lèvera le voile et emmènera le public dans les coulisses de cet univers fascinant.

En ce qui concerne la production, ce projet a une histoire plutôt compliquée. Expliquez-nous la relation entre Netflix, ICI TOU.TV et WildBrain.

Le projet avait d’abord été commandé par Family Channel, en tant que diffuseur canadien. Netflix s’est joint au projet comme partenaire de diffusion à l’international, à l’extérieur du pays. Puis, comme on le sait, Family Channel a cessé ses activités. WildBrain, qui détenait les droits de distribution, a réussi à trouver une nouvelle vitrine canadienne pour la série. C’est à partir de là que des ententes ont été conclues avec Radio-Canada pour le public francophone canadien, puis avec Netflix pour le public anglophone canadien.

Mis à part la fin de Family Channel, quels sont les défis à relever pour rejoindre un jeune public?

Pour moi, les défis sont aussi des opportunités. Il y a de plus en plus d’écrans qui se disputent l’attention des jeunes, on le voit partout. J’ai une longue expérience en tant qu’auteur. J’ai écrit plus d’une douzaine de romans destinés aux jeunes adultes et, comme écrivain, je suis en concurrence avec les écrans depuis une quinzaine d’années. Alors aujourd’hui, quand je crée une série dramatique pour la télé, je fais face à un défi semblable. Mais c’est aussi là que réside l’opportunité : si on propose quelque chose de captivant, les gens auront envie de le regarder.

En plus d’avoir une distribution et une équipe canadiennes, la série a été tournée en Ontario, principalement entre Barrie et Orillia. Pourquoi avoir choisi cette région?

J’avais proposé une vision avec une esthétique à la Winter Wonderland… mais j'étais bien conscient qu'il y avait un risque réel de ne pas pouvoir la concrétiser pour la production. On a commencé le tournage en février [2025] et, certaines années, dans [la grande région de Toronto], l’herbe était encore visible, ce qui ne correspondait pas du tout au décor recherché. Avec Angela [Boudreault], la productrice de WildBrain, on a étudié la carte du sud de l’Ontario pour trouver un secteur accessible pour la distribution artistique et l’équipe, et où nous pouvions espérer avoir des conditions hivernales correspondant à l’ambiance souhaitée.

Avez-vous eu l’hiver que vous espériez?

Il faut faire attention à ce qu’on souhaite… parce que oui, on l’a eu, et même plus qu’on ne l’aurait imaginé! Comme vous le savez, l’hiver a été extrêmement froid. À Orillia, on a reçu énormément de neige. Dans certaines scènes, vous allez voir que les bancs de neige dépassent carrément la taille des acteurs.

Puis, en mars, la région a été frappée par une tempête de verglas catastrophique. Comment le tournage a-t-il été affecté?

Nous logions tous au Carriage Ridge Resort, qu’on appelait le “camp d’hiver”, et nous y avons perdu l’électricité [pendant trois semaines]. D’une certaine façon, ça a vraiment soudé l’équipe et la distribution artistique, parce que nous étions littéralement dans le noir. Certains membres de l’équipe avaient des barbecues au propane à l’arrière de leurs camionnettes… Éventuellement, il a fallu reloger des gens. Plusieurs d’entre nous ont tenté de rester sur place pendant près d’une semaine, puis nous avons dû nous disperser.

Mais vous avez quand même poursuivi le tournage avec des génératrices?

Oui, on a continué. Nous n’avons pas perdu une seule journée de tournage. Évidemment, on a fait très attention. L’équipe de production s’est vraiment mobilisée pour s’assurer que tout le monde soit en sécurité, tout en économisant nos ressources. Honnêtement, nous n’avions pas la marge de manœuvre nécessaire pour perdre une seule journée. Nous avions un calendrier très serré, qui prévoyait quelques jours de tournage à Paris, en France. À la toute fin, nous y avons emmené les acteurs clés pour filmer des scènes de dialogue en mouvement. Cette échéance nous mettait constamment sous pression. Les contraintes de production étaient réelles; nous n’avions tout simplement pas le choix de continuer.

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Alors qu’une deuxième saison est en préparation, Empathie, la série originale de Crave financée par le Fonds des médias du Canada, triomphe à l’international. La scénariste et comédienne Florence Longpré et son acolyte de jeu, Thomas Ngijol, partagent leur regard sur ce succès inattendu et sur l’originalité de notre industrie audiovisuelle. 

L’humoriste et acteur français Thomas Ngijol était loin de se douter de ce qui l’attendait lorsqu’il a accepté de jouer dans la série Empathie, à l’été 2024. Peu familier avec notre industrie, le Parisien d’origine camerounaise s’est lancé dans l’aventure, sans pression ni attente. « Si la série était passée à 22h30 sur une chaîne obscure, ça ne m’aurait pas choqué ni gêné », avoue-t-il, lors du panel de la Nuit de la série organisé par le FMC dans le cadre de la 31^e édition du festival Cinemania. L'événement a eu lieu en novembre dernier, à Montréal.

Un peu moins d’un an après la mise en ligne des premiers épisodes sur Crave, Thomas Ngijol se pince encore : Empathie est la fiction originale la plus regardée en français sur la plateforme canadienne et « la plus performante » au pays auprès des abonnés, et ce, tous genres et toutes langues confondus, selon le diffuseur.

Et le succès dépasse nos frontières…  

En mars, au festival français Séries Mania, la série a créé la surprise en recevant une ovation debout de 13 minutes, de même que le Prix du public. En plus de sa récente nomination aux Rose d’Or Awards, elle a obtenu des récompenses au Serielizados Fest de Barcelone, en Espagne, ainsi qu’au Venice TV Award, en Italie.  

Depuis le 1^er septembre 2025, elle est aussi diffusée à heure de grande écoute sur la chaîne de télévision nationale française Canal+. « C’est la série qui a atteint le cap des 10 millions de visionnages le plus rapidement sur cette chaîne », s’exclame François-Pier Pelinard Lambert, directeur de la rédaction du magazine Le film français, aussi présent au panel.  

Et la saison 2? 

Produite par Trio Orange, en collaboration avec Bell Média, la première saison d’Empathie suit Suzanne (incarnée par Florence Longpré), une ancienne criminologue devenue psychiatre dans un institut réservé aux personnes ayant commis des crimes en raison de leurs troubles mentaux. Accompagnée de Mortimer, son agent d’intervention au grand cœur (interprété par Thomas Ngijol), Suzanne vit de petites et de grandes victoires au quotidien… en marchant elle-même au bord de l’abîme à la suite d’un arrêt de travail de deux ans. 

Crave et Canal+ collaborent présentement au développement de la deuxième saison, dont la sortie est prévue en 2027.  

Au panel de Cinemania, Florence Longpré laisse planer le mystère : « Suzanne et Mortimer meurent », lance-t-elle à la blague, quand on la questionne sur le contenu de la saison 2. Il faut dire que, au moment de rédiger ces lignes, la scénariste n’a écrit que les cinq premiers épisodes de cette nouvelle saison : « Ce que je peux dire, c’est qu’il y aura de nouvelles trames très intéressantes et qu’on poursuivra celles inachevées de la saison 1. On essaie de rester sincère dans notre ligne, tout en allant plus loin. »  

Patience, donc… 

Et après un tel succès, comment vit-elle avec la pression et les attentes d’une suite? « Au début, je faisais comme si la pression n’existait pas. J’ai finalement décidé de l’accepter et de vivre l’excitation qui en découle. Mais ça ne m’empêche pas d’être stressée ou de pleurer… surtout un lundi matin quand je suis menstruée », raconte-t-elle, avec son humour propre. 

Un thème qui parle à tout le monde 

Thomas Ngijol reste néanmoins confiant que les deux saisons rencontreront leur public en France, et pourquoi pas ailleurs dans la francophonie : « De nos jours, la notion de frontières devient de plus en plus abstraite, puisque les mouvements sont complexes et fréquents », témoigne-t-il lors d'une entrevue exclusive menée après le panel de la Nuit de la Série, en repensant aux tournages qu’il a faits en Amérique du Nord, en Europe et en Afrique. « Nous finissons tous par être liés, et, quand une culture en rencontre une autre, nous en ressortons tous enrichis. Nous devons continuer à œuvrer pour que la fiction vive partout, partout. Je pense même qu’Empathie arrivera sur le continent africain. » 

Selon le comédien, si la série touche un large auditoire à l’étranger, c’est parce qu’elle aborde un sujet à la fois universel et dans l’air du temps : la santé mentale. « Longtemps, les personnes touchées de près ou de loin [par des troubles mentaux] ressentaient de la honte et n’osaient pas en parler ouvertement. Aujourd’hui, c’est plus décomplexé. Empathie permet au public d’en rire, de se sentir moins seul et de lâcher quelque chose : des rires, des larmes, ce qu’on veut. » 

Florence Longpré a tenu à aborder la psychiatrie avec humour et humanité, en s’éloignant des stéréotypes. Pour ce faire, elle a fait appel à deux psychiatres consultants. « Comme c’était un sujet qui m’était cher, je voulais que la grandeur d’âme de la série – ou, du moins, ce qu’on essayait d’y injecter – ressorte », dit-elle à Cinemania. « En tant qu’auteure, j’ai appris sur des sujets que je n’aurais peut-être pas creusés au départ, puis j’ai essayé de faire la translation vers le public », ajoute celle qui a elle-même traversé un épisode dépressif au sortir de l’adolescence après la mort de sa mère. 

Et le message a particulièrement résonné chez nos cousins français pour une raison que Thomas Ngijol explique : « Notre société est un peu plus cynique que la vôtre ; nous avons moins de facilité à mettre en scène des sujets durs et à les exprimer. » 

L’originalité, ça mène loin 

Mais Empathie ne se distingue pas seulement par son contenu. Réalisée par Guillaume Lonergan (Audrey est revenue, M’entends-tu?), la série propose un traitement audacieux, rarement vu à l’écran. Pensons à ces scènes surréalistes et percutantes, où la mise en scène et la bande sonore se transforment pour élever les émotions, comme la figure de la ballerine vêtue de noir, illustrant métaphoriquement l’équilibre et le déséquilibre ainsi que la force et la fragilité associés aux personnes aux prises avec des troubles de santé mentale. Ou encore, les nuages de pluie qui couvrent Suzanne pour refléter sa profonde tristesse intérieure. 

« [Au Québec,] vous vous autorisez des choses que nous ne nous permettons pas en France, parce que nous sommes trop cartésiens. Vous avez peut-être moins de moyens, mais vous compensez par davantage de créativité et de liberté », constate Thomas Ngijol. 

Pour François-Pier Pelinard Lambert, cette créativité est particulièrement prisée à l’international, surtout depuis que la prolifération des plateformes favorise la circulation des œuvres, des idées et des contenus : « Pendant longtemps, on savait qu’il y avait de l’originalité au Québec, mais on achetait surtout des formats. On cherchait notamment à faire des adaptations, comme ce fut le cas avec Un gars, une fille », dit-il. 

« Aujourd’hui, poursuit-il, ce n’est plus le format qui voyage, mais bien la série elle-même. » 

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Lancée il y a cinq ans comme une simple série web sur OUTtvgo, Slo Pitch rejoint maintenant la cour des grands. Rencontre avec ses créatrices, Karen Knox et Gwenlyn Cumyn, pour parler du grand retour de l’équipe de joueuses de balle molle, alors que leur série LGBTQ+ s’apprête à être diffusée sur Crave.

Pas besoin de gros moyens pour faire rire. Bien souvent, une histoire sur des personnes un peu différentes, un excellent scénario et une brillante distribution d’acteurs comiques suffisent.

Karen Knox, Gwenlyn Cumyn et J Stevens nous le prouvent avec leur série à petit budget Slo Pitch, une comédie LGBTQ+ mettant en vedette une équipe de balle molle amateur. Les Brovaries, ce groupe de joueuses queers et non binaires, ont beau ne pas être très douées pour les sports, elles savent s’amuser.

Slo Pitch a débuté en 2020 sous la forme d'une courte série web sur OUTtvgo, attirant un public déjà conquis grâce à son univers rappelant Parks and Recreation et The L Word. Conscientes d’avoir trouvé la recette parfaite, les créatrices ont pu compter sur plusieurs partenaires – le Fonds des médias du Canada, Bell Média et la boîte d’Elliot Page, PAGEBOY Productions – qui ont choisi d’en faire une coproduction et de relancer le projet. Résultat : une nouvelle version de la série, en 10 épisodes, est attendue sur Crave au printemps 2026!

En plus d’avoir écrit et créé Slo Pitch, Karen Knox et Gwenlyn Cumyn jouent également dans la série, sous la direction de J Stevens.

Knox incarne Boris, une immigrante allemande obsédée par la bière et à la recherche d’une femme à marier pour éviter d’être expulsée du pays. Cumyn joue le personnage d’Ann, une bisexuelle assumée qui jongle avec plusieurs relations en même temps et qui partage un appartement avec la capitaine des Brovaries, Joanne (Kirsten Rasmussen). Cette dernière est déterminée à mener son équipe à la victoire contre leurs éternelles rivales, les Toronto Blue Gays.

Nous avons rejoint Knox et Cumyn au téléphone, peu après la fin du tournage à Toronto.

Comment l’idée de Slo Pitch a-t-elle vu le jour?

Cumyn : Karen et moi avons étudié ensemble à l’école de théâtre George Brown, il y a 10 ans. Nous avions réalisé une série web, Barbelle, que J avait vue. J a eu l’idée de Slo Pitch parce qu’iel avait fait partie d’une équipe de football australien… où il y avait beaucoup de rebondissements. On a donc imaginé une équipe de balle molle composée principalement de joueuses queers, surtout des femmes, car nous avions beaucoup d’amies qui jouaient dans des ligues amatrices et qui avaient elles aussi des histoires aussi dramatiques que comiques à raconter. Il y a beaucoup à exploiter dans cet univers.

Parlez-nous de vos personnages.

Cumyn : Ann est une bisexuelle dévergondée – on reprend le cliché [rires]. Elle se pense pas mal hot. Elle est une barmaid incroyable qui croit pouvoir séduire n’importe qui, ou du moins, c’est ce qu’elle prétend. Dans cette première saison, elle doit faire face au chaos qu’elle a semé, sur le terrain comme dans la vie.

Knox : J’adore Boris, une femme drôle, vraiment bruyante, obsédée et folle. Sans trop en dévoiler, elle vit une vraie relation dans cette série de 10 épisodes. C’est magnifique, c’est vrai, et c’est tellement drôle.

La dernière des deux saisons web de Slo Pitch est sortie en 2022. Comment ça a été de retrouver vos personnages et l’équipe pour cette nouvelle version?

Knox : On dirait que les astres se sont alignés pour réunir la plupart des gens qui, à l’époque, n’avaient aucun budget, mais qui avaient réussi à créer une série web vraiment solide. Pouvoir faire ça à plus grande échelle, passer encore plus de temps ensemble et offrir un plateau plus confortable parce qu’on a un peu plus de moyens pour bien payer tout le monde, c’est fantastique.

Un budget plus conséquent, est-ce que ça veut dire des rêves plus grands… ou de plus gros maux de tête quand vient le temps de répartir les fonds?

Cumyn : Sans aucun doute, des rêves plus grands. On reste dans la télé canadienne, on n’a pas le budget de Game of Thrones [rires]. Et sincèrement, c’était la transition parfaite pour nous. Peut-être que dans la série web, on vivait au-dessus de nos moyens, et maintenant on vit selon nos moyens. On ne dirait pas non à plus, évidemment. Mais pouvoir tourner avec deux caméras sur le plateau, c’est génial. Et notre département artistique, qui a toujours été extraordinaire, a enfin un peu plus de latitude financière.

Knox : C'est tellement agréable de pouvoir rémunérer les gens à leur juste valeur. Dans le monde du numérique, on racle vraiment les fonds de tiroir. Les gens sont payés, mais pas suffisamment, considérant la situation économique actuelle. C'est un soulagement énorme de savoir que tout le monde est traité correctement. Ça aide à se détendre un peu.

Ce que j’adore dans cette série, c’est que même si elle s’inspire de la culture queer, elle va bien au-delà. On y parle aussi de sport, de relations amoureuses, de culture du travail.

Knox : Exactement. Tout le monde s’entendait en salle d’écriture pour dire que nous ne cherchions pas à créer une « série queer ». On voulait faire un clin d’œil à nos propres vies, c’est tout. Les personnages, ce sont les gens que je côtoie dans la rue, ce sont mes ami.es. Je rêve d’un monde où on dépasse la question de la représentation et que ce soit juste normal. On voulait quand même éviter que notre humour ne soit compris que par la communauté queer. On raconte une histoire à laquelle tout le monde peut s’identifier, sans qu’elle soit moralisatrice. C’est juste une série sportive un peu stupide, drôle, sexy et complètement chaotique. Et pour moi, c’était la chose la plus radicale que nous pouvions faire.

Cumyn : On veut que le public passe un bon moment. Le monde est angoissant ces temps-ci et la politique est ultra-polarisée. On souhaite que la série soit une bouffée d’air frais. Et il y avait quelque chose de magique à être en tournage alors que les Blue Jays se battaient en Série mondiale, malgré leur défaite. Ça nous a rappelé à quel point le sport peut rassembler. On a vu les Jays unir tout un pays. C’est ce qu’on souhaite pour Slo Pitch. Sans être quétaine, malgré nos différences, on peut se retrouver sur un terrain, frapper quelques balles, et tout le reste disparaît.

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Chaleur en vue sur nos écrans avec l’arrivée sur Crave le 28 novembre de la nouvelle série Rivalité passionnée, financée par le Fonds des médias du Canada. L’auteur, réalisateur et producteur Jacob Tierney et les acteurs Hudson Williams et Connor Storrie nous dévoilent les dessous de cette passion amoureuse entre deux étoiles du hockey. 

On ne sait jamais quand une bonne idée peut tomber du ciel. Pour Jacob Tierney, c’est arrivé sur le plateau de tournage de la version anglophone de Les Traîtres, dont il est producteur exécutif. En lisant les nouvelles sur son cellulaire, il est tombé sur un article portant sur l’industrie de la romance, en une du Washington Post. Il venait de trouver le projet de ses rêves.  

« C’était un titre du genre L’industrie de la romance rapporte un milliard par année, pourquoi personne ne la prend au sérieux?, se souvient le réalisateur et acteur montréalais. Le deuxième paragraphe parlait de Rivalité brûlante. J’ai appelé mon producteur associé Brendan Brady et je lui ai dit : "Je sais que ça va sonner un peu fou, mais on va acheter les droits de ce livre de hockey, parce que si quelqu’un d’autre le fait, je crois que je vais perdre la tête." »  

À lire aussi: La recette du succès de Rivalité passionnée

Écrit en 2019 par l’autrice canadienne Rachel Reid, Rivalité brûlante fait partie de la série de romances sportives gaies Game Changers. Pour beaucoup, c’est une référence en la matière. On y suit la relation amoureuse sulfureuse et très clandestine entre un prodige du hockey canadien et son rival russe. Quand on regarde le parcours de Jacob Tierney, on comprend pourquoi il était la personne idéale pour signer cette adaptation en six épisodes.  

D’abord parce qu’il est queer, mais aussi parce qu’il comprend très bien la culture macho du hockey puisqu’il a coécrit, réalisé, produit et joué dans Letterkenny, une fiction ancrée dans une petite ville du nord de l’Ontario, où le hockey est roi. Cette série a ensuite inspiré Shoresy, le salaud du hockey, qu’il a aussi réalisée et produite, en plus d’y incarner un commentateur sportif.  

À 46 ans, Jacob Tierney est prêt à raconter une histoire qui va gagner les cœurs et faire bouger les choses.  

« Je crois que ce que les gens attendent d’une romance, c’est de l’intimité et de la joie. Selon moi, c’est ce que le public queer va retrouver dans cette série, et c’est tellement rare. » 

Évoquant le cliché qui veut que les personnages de fiction gais connaissent souvent un destin tragique, il poursuit : « Personne ne va se suicider. Personne ne va mourir du sida. On parle de deux jeunes hommes attirants qui couchent ensemble et qui tombent en amour, et les gens queers ont beaucoup d’appétit pour ça. »  

Les deux capitaines 

Bien conscient que les mordus du livre seraient implacables sur le choix des acteurs principaux, Tierney a jeté son dévolu sur le Britanno-Colombien Hudson Williams, natif de Kamloops, et sur le Texan Connor Storrie, qu’on a pu voir dans Joker : Folie à deux. La distribution comprend aussi les Québécois François Arnaud et Sophie Nélisse.  

Hudson Williams campe ici son premier rôle d’envergure, celui du hockeyeur canadien Shane Hollander. Pour le comédien de 24 ans, le défi était de canaliser la nature angoissée de son personnage.  

« Je dirais qu’il est comme une belle fleur névrosée, confie-t-il depuis Vancouver, où il habite. Il est introverti, anxieux socialement et un peu décalé par rapport aux autres aspects de sa vie en dehors du hockey, parce qu’il en a fait une obsession pendant si longtemps. » 

Âgé de 25 ans, son vis-à-vis Connor Storrie se glisse quant à lui dans la peau de l’arrogant, sexy et réservé joueur russe Ilya Rozanov.  

« Il va taire ce qu’il pense et ce qu’il ressent jusqu’à sa mort, explique l’acteur joint à Los Angeles. Si tu l’excites, il ne te le fera pas savoir. Si tu ne l’intéresses pas, il ne te le fera pas savoir. C’est l’Europe de l’Est, froid comme la pierre. Mais ce qui se passe à l’intérieur et à l’extérieur, ce sont deux choses différentes. En réalité, il aime plus fort que n’importe qui. Il porte en lui une belle dichotomie que Shane a envie de découvrir. »  

En signant le contrat, une difficulté particulière attendait l’acteur, et ce n’est pas enfiler des patins : apprendre la langue des Malkin, Markov et Fedorov.  

« La distribution s’est mise en place très vite, poursuit-il. J’ai eu seulement deux semaines de coaching linguistique avant de commencer, et il y a beaucoup de dialogues en russe. Comme je ne parle pas russe, ça m’a demandé beaucoup de travail. »  

Flamme sur glace 

Pour que ce type de projet fonctionne, le talent ne suffit pas. Il faut que la chimie opère. Le public ne veut pas d’un autre Challengers, où l’homoérotisme est plus suggéré que concrètement exploré. Le réalisateur Jacob Tierney assure que la passion entre les deux hockeyeurs crève l’écran.  

« Leur chimie est tellement bonne, instantanée, insiste Jacob Tierney. Ils s’adorent. Ils étaient tellement heureux de faire ça et ils ont tous les deux compris le mandat. C’est beaucoup demander à un jeune acteur. Jouer est déjà assez difficile, mais si on ajoute à ça la nudité, l’intimité, ça fait beaucoup. Ils se sont tellement soutenus entre eux. Je crois que l’affection qu’ils ont l’un pour l’autre se voit à chaque instant. »  

Connor Storrie abonde dans le même sens : « Je me sens très privilégié parce que des scènes de sexe et d’intimité, ça part de l’humain, ça ne se fabrique pas. Comme acteurs, on le fait tout le temps, mais c’est bien quand, tous les deux, on est naturellement confortables l’un avec l’autre. On se concentre sur ce qu’on a à faire plutôt que de se demander "Oh, es-tu d’accord avec ça? Est-ce que je suis correct avec ça?". Hudson était tellement ouvert, vocal, expressif et enthousiaste, c’était génial. »  

De son côté, Hudson Williams estime que Rivalité passionnée s’inscrit dans l’air du temps et peut même devenir un classique de la cinématographie gaie.   

« Je vois un parallèle avec Souvenirs de Brokeback Mountain, campé dans un monde hypermasculin de cowboys, mais avec une romance très tendre. Le hockey est un sport où la culture de la masculinité peut être bonne, mais aussi très mauvaise. Nous ajoutons une romance passionnée au milieu de ça. »   

Il poursuit : « Il y a quelque chose de pur dans notre histoire d’amour, une liberté qui ne s’apparente pas à une tragédie. C’est comme une célébration de voir ces deux personnes s’aimer autant, dans un environnement problématique où ils se demandent comment les autres vont réagir. Mais pour chacun d’eux, c’est une utopie. »   

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Séries verticales, microdrames, microséries… Peu importe leur nom, ces courtes vidéos de fiction conçues pour être visionnées sur un cellulaire ont le vent dans les voiles au Canada.

En septembre 2023, le cinéaste italo-canadien Dom Cutrupi regardait pour la toute première fois une « microsérie ». « Un producteur m’a montré un épisode, et j’ai immédiatement pensé : ‘Non, ce n’est pas pour moi’ », se souvient-il.  

Fraîchement sorti du tournage de son deuxième long métrage, Dom Cutrupi trouvait l’idée de tourner en format 9 :16 pour le cellulaire, avec des épisodes ultras courts de 60 à 90 secondes, franchement… « merdique ».  

Mais plus il en apprenait sur cette nouvelle façon de raconter des histoires et sur les possibilités d’emploi pour l’industrie cinématographique de Vancouver, plus il s’y intéressait. Il faut dire qu’à la même période, le milieu se remettait péniblement des effets de la covid et de la grève des scénaristes de télévision et de cinéma d’Hollywood.  

« Je dis souvent que je préfère être dans l’avion qui décolle que dans celui qui s’écrase », plaisante-t-il.  

C’est ainsi qu’en juin 2024, Dom Cutrupi était engagé pour réaliser sa première microsérie, My Poor Ex-Wife Is a Heiress, avec le même producteur qui lui avait fait découvrir le genre. Depuis, il a enchaîné les projets, dont Crashing Into My Magnate Ex et The Billionaire’s Second Wife, décrochant récemment sa 19ᵉ série « verticale ».  

« C’est un plaisir depuis le premier jour, confie-t-il. J’adore cette industrie. »  

Comme des mini romans-savons

Les séries verticales se comparent à des romans-savons (soap operas) : des intrigues dramatiques avec de nombreux rebondissements autour de clichés, comme une jeune fille qui tombe amoureuse d’un milliardaire plus âgé, ou quelqu’un en conflit avec sa famille. 

« J’aime les défis, explique le réalisateur, scénariste et producteur. Comment rendre un moment ridicule ou une cascade en quelque chose de regardable et de divertissant? »  

Depuis son incursion dans l’univers des microdrames, Dom Cutrupi a vu l’industrie évoluer. « L’an dernier, certains scénarios étaient incohérents, par exemple on ne comprenait pas pourquoi tel personnage arrivait à tel moment. Mais maintenant, ça s’enchaîne beaucoup plus naturellement. La cinématographie et le jeu des acteurs se sont nettement améliorés. On travaille tous pour que ça aille encore mieux », croit-il.  

Une industrie née en Chine, adoptée au Canada

Le tournage de séries verticales a commencé au Canada il y a deux ans, mais le format est apparu en Chine en 2018 et a explosé pendant la pandémie. Alors que Quibi, une plateforme américaine de contenus verticaux lancée en avril 2020, n’a pas trouvé son public et a fermé six mois plus tard, des plateformes chinoises comme ShortMax, ReelShort et DramaBox prospèrent.  

Ces applications pour téléphone intelligent permettent de regarder des séries verticales n’importe où et sont téléchargeables sur les magasins d’applications ou directement sur les sites web des plateformes. Certaines séries se retrouvent également sur Instagram, YouTube ou Daily Motion.  

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Des données impressionnantes

Les plateformes verticales se sont rapidement mises à commander des productions. En 2023, elles comptaient plus de 28 millions de téléchargements, soit une croissance de 268% en un an. Les revenus mondiaux des microdrames devraient atteindre 9,4 milliards de dollars américains en 2025, et la Chine seule compte plus de 830 millions de spectateurs.  

Avec cette expansion, les producteurs chinois ont commencé à adapter leurs microdrames les plus populaires pour les publics anglophones, traduisant les scénarios et recréant les séries avec des acteurs nord-américains.  

Selon Jimmy Wu, producteur à Vancouver, une « croissance exponentielle » attend les séries verticales. C’est pourquoi il a lancé sa société, Vertical Film Vancouver, en mai 2024 et qu’il s’investit désormais à temps plein dans ce format émergent. « J’ai produit plus de 21 séries verticales à ce jour », dit-il.  

Il décrit le budget de ces productions comme plus modeste — un dixième de celui d’un film de série B « de mauvaise qualité ». Les tournages se font aussi à un rythme beaucoup plus rapide : ils durent seulement de 7 à 10 jours, contre environ 2 semaines pour un film de série B. Jimmy Wu explique qu’ils tournent environ 12 pages de scénario par jour, au lieu de la moyenne de 4 à 8 pages pour un film à petit budget. 

En juillet 2025, le Vancouver Sun estimait que 20 productions verticales étaient tournées chaque mois dans la ville, créant des centaines d’emplois pour les acteurs et les techniciens.  

« Une nouvelle industrie est en train de naître, explique Jimmy Wu. Des emplois se créent et ça ouvre de nouvelles possibilités de carrière. J’ai travaillé dans l’industrie télévisuelle [traditionnelle], mais il n’y avait pas assez de travail. Je l’ai donc complètement laissé tomber pour me consacrer aux formats verticaux. J’imagine que bien d’autres ont fait la même chose. » 

Le modèle de revenus des plateformes de microdrames diffère légèrement de celui des grands services de diffusion en continu. Le public peut généralement regarder quelques épisodes gratuitement, puis payer pour avoir accès au reste de la série. Les spectateurs peuvent aussi gagner des crédits en regardant des publicités, et les commandites de marques viennent s’ajouter aux revenus. 

Plaidoyer pour des tournages éthiques

La croissance rapide des formats verticaux, combinée à de petits budgets et à un rythme de production accéléré, peut mener à des environnements de travail moins favorables. Cette situation a poussé la directrice de distribution Monika Dalman à fonder, en juin 2025, la Vertical Film & Short Series Alliance (VFSSA) afin de garantir des conditions de tournage équitables et éthiques sur les plateaux de productions verticales. 

« J’ai commencé à sensibiliser plus ouvertement les acteurs à leurs droits en tant qu’artistes non syndiqués et à leur fournir des ressources s’ils se retrouvent dans une situation qui enfreint les codes du travail ou les droits de la personne », explique-t-elle.  

La VFSSA est en train de créer un sceau, le « V Seal », qui, selon son site web, atteste que les productions fonctionnent « de manière conforme, sécuritaire et professionnelle, en respectant des normes claires pour les équipes, les artistes, la conformité et la transparence ». 

En juillet 2025, Monika Dalman a aidé le syndicat représentant les acteurs de la Colombie-Britannique à conclure sa première entente avec une série verticale. Même si c’est le signe que plus de productions pourraient se syndiquer, Monika Dalman demeure réaliste : elle serait surprise que même la moitié des productions le deviennent, ce qui rend le rôle des groupes de défense comme la VFSSA d’autant plus essentiel. 

Les séries verticales s’étendent au pays

Même si Vancouver est l’épicentre canadien de ce format, des productions voient également le jour à Toronto, et même à l’Île-du-Prince-Édouard, où Monika Dalman dit avoir un client qui a déjà réalisé plusieurs séries verticales. 

Elle prévoit d’ailleurs que les grands réseaux entreront bientôt dans cet univers. Elle cite en exemple le Disney Accelerator, un programme d’incubation dans lequel Disney collabore avec des entreprises émergentes pour développer de nouvelles émissions et de nouveaux produits. En 2025, DramaBox faisait partie des quatre entreprises sélectionnées. Dans ce cadre, des cinéastes sont accompagnés pour apprendre à créer des formats verticaux. Cette collaboration pourrait mener Disney à produire ces histoires et à investir dans DramaBox. 

Jimmy Wu soutient que les entreprises de diffusion en continu « sont déjà dans le jeu [du format vertical], en train de tester le terrain ».  

Selon lui, l’avenir des séries verticales est directement lié au déclin de la télévision traditionnelle : « Les jeunes ne regardent pratiquement plus la télé par câble, dit-il. Il y a beaucoup trop de restrictions, alors qu’on peut simplement aller sur YouTube et regarder ce qu’on veut, quand on veut. » 

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L’époque où les jeunes regardaient tous la même série en revenant de l’école est révolue, ce qui force les producteurs et les diffuseurs à redoubler d’inventivité pour rejoindre les adolescents. 

Les données ont de quoi décourager les créateurs de contenu jeunesse : 21% des jeunes Canadiens de 2 à 17 ans ne regardent jamais la télévision traditionnelle et 91% consomment leur contenu en ligne, selon l’Observateur des technologies médias (OTM).  

Pendant ce temps, les chaînes de télévision jeunesse quittent nos écrans les unes après les autres : Vrak, Yoopa, Nickelodeon, Family Channel, La chaîne Disney, pour ne nommer que celles-là. 

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Malgré tout, les producteurs et diffuseurs avec qui nous nous sommes entretenus ne baissent pas les bras. Il existe, selon eux, des moyens pour que les histoires d’ici se rendent à la jeune génération. 

« Maintenant, le cellulaire est quasiment une extension de la main, constate Marysol Charbonneau, directrice des contenus jeunesse et famille à Télé-Québec. Nous aussi, comme adultes, on a le cellulaire pas loin; on ne peut pas les blâmer! S'ils ont trouvé une culture et une sous-culture qui les intéresse, eh bien, pourquoi pas? Il faut juste trouver une façon d'en faire partie. » 

Découvrabilité, le nerf de la guerre 

Pour Steve Couture, PDG et cofondateur d’Epic Storyworlds, une entreprise qui valorise le contenu jeunesse dans les productions télé et du jeu vidéo, le meilleur moyen de rejoindre les jeunes est d’aller là où ils sont rendus : sur YouTube, Roblox et ailleurs. 

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« Notre démarche, c'est : peu importe l'écran, on essaie d'amener nos consommateurs dans l'écosystème de nos projets. C'est comme ça qu'on essaie de créer de la découvrabilité, mais aussi de l'engagement envers nos projets », explique-t-il. 

C’est le mot sur toutes les lèvres : découvrabilité, ou la capacité des gens à tomber « par hasard » sur les contenus, sans les chercher. 

Dans cette course à la découvrabilité, l’intégration des plateformes numériques est devenue omniprésente, parfois même aussi tôt qu’à l’étape de l’écriture de la série.  

« Il faut réfléchir le plus tôt possible dans le processus à comment mettre en marché les séries, croit Patrick Bilodeau, producteur chez Ugo Média, qui produit des séries numériques destinées aux adolescents et aux jeunes adultes. Ça peut paraître un peu effrayant sur le plan créatif, mais mon objectif n’est jamais de dénaturer le contenu ou d’imposer des choses qui vont à l’encontre de la qualité du projet. Il reste que l'enjeu, c'est qu’il soit vu. » 

Selon Patrick Bilodeau, les contenus doivent aussi être créés spécifiquement pour les plateformes sur lesquelles ils sont diffusés, selon les codes et les attentes des gens sur chacune de ces plateformes. « Évidemment, le processus peut devenir lourd, parce qu'on ne va pas mettre la même chose sur Instagram, sur TikTok et sur Facebook », prévient le producteur. 

Acteurs aux qualités d’influenceurs  

Le choix des acteurs peut jouer un rôle dans la stratégie de découvrabilité d’une série. Ce fût le cas pour Détox, une série destinée aux 14-18 ans, aussi produite par Ugo Média et diffusée en 2022 et 2024 sur TV5 Unis.  

« On a choisi une distribution avant tout pour leurs qualités d’acteur et leur cohésion, mais plusieurs d’entre eux étaient aussi des gens très suivis sur les réseaux sociaux, donc on savait que ça allait nous servir pour faire connaître la série aux jeunes », explique Patrick Bilodeau. 

La stratégie s’est déployée en grande partie sur TikTok, où les ados pouvaient découvrir les comédiens derrière les personnages. 

Résultat : « On a eu plus d’un demi-million de visionnements sur nos différents contenus, se félicite M. Bilodeau. Mais le défi reste de sortir les jeunes de ces plateformes et de les amener où se trouve la série. » 

La KPop à l’honneur 

Les producteurs de Gangnam Project, diffusée sur CBC Gem, se sont eux aussi tournés vers TikTok et YouTube. La série, destinée aux 8 à 12 ans, met la KPop à l’honneur, une musique coréenne ultra populaire auprès des jeunes.  

Anthony Leo, coprésident d’Aircraft Pictures, qui a produit la série en collaboration avec Pillango Productions, explique que toute la musique de la série est originale et signée par August Rigo, compositeur pour de vrais groupes de KPop. La production a notamment réalisé des vidéoclips originaux de certaines de ces chansons, exclusivement pour du contenu se retrouvant sur les réseaux sociaux.  

« Au moment de dévoiler la deuxième saison, on s’est mis à voir de plus en plus de “micro-fiction”, dont les épisodes ne durent que quelques minutes, à consommer sur les réseaux sociaux. Notre équipe a décidé d’embrasser cette tendance, en utilisant des clips de la série qui étaient en soi des entités dramatiques, dans l’espoir que les jeunes aillent ensuite voir la série complète sur CBC Gems ou à la télé », indique Anthony Leo. 

À voir seulement sur TikTok  

Télé-Québec va encore plus loin. Dès l’hiver prochain, la série La mascotte du chaos, produite par +Un, dont les épisodes durent entre une et trois minutes, seront diffusés uniquement sur le compte TikTok du diffuseur. L'histoire se décline en plusieurs épisodes, qui peuvent se regarder dans le désordre. Le but est de deviner qui se cache dans le costume de la mascotte et fait des mauvais coups (filmés avec les codes des réseaux sociaux, bien entendu). 

Comment cette nouvelle façon de faire change-t-elle la manière de raconter une histoire? « Je ne peux pas commencer doucement avec un paysage et une mise en scène, comme on le fait au cinéma ou à la télé, explique Marysol Charbonneau. Je dois générer tout de suite une émotion chez les jeunes, pour leur donner le goût de voir comment on en est arrivés là. » 

L'avenir des formats longs 

Même s’il comprend la tendance, Patrick Bilodeau se questionne sur l’avenir des contenus longs. 

« Les contenus courts créent une espèce d’habitude très addictive, dit-il. On voit de plus en plus le phénomène de double écran, où la série longue et le film deviennent un écran en arrière-plan. Les plateformes internationales commencent à demander d’en tenir compte dans l'écriture. » 

Marysol Charbonneau se veut toutefois rassurante : les formats longs ne sont pas morts! Elle cite en exemple la série La nuit devant nous, réalisée par Adib Alkhalidey, qui sera lancée dans le cadre de Ciné-Cadeau, à Télé-Québec, « une fiction lourde » composée de 13 épisodes de 30 minutes. 

La série documentaire Être ado, diffusée l’an dernier sur les ondes de Télé-Québec, a suivi 10 adolescents partout au Québec pendant cinq ans. Elle a également connu un grand succès chez les jeunes et leurs parents – peut-être la preuve que le public a encore un appétit pour ce type de contenu. 

« Avoir juste un modèle, ça ne servirait pas bien toute la population, conclut Marysol Charbonneau. En jeunesse, on est souvent très réactifs. Quand il y a un nouveau format, on l'essaie parce qu’on ne peut pas attendre que la mode soit installée pour commencer à s'y intéresser. » 

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Les créateurs d’ici misent plus que jamais sur YouTube pour garder le contrôle de leurs œuvres, fidéliser leurs auditoires et s’imposer dans un format qui rivalise désormais avec la télévision traditionnelle. 

Les créateurs de chez nous ont pris d’assaut la plateforme YouTube, profitant de sa portée internationale pour créer du contenu – des séries, des courts métrages, des balados – de manière indépendante.  

Selon la plateforme, plus de 45 000 créateurs canadiens monétisent actuellement leur contenu grâce au Programme Partenaire YouTube, qui partage ses revenus publicitaires avec les chaînes qui répondent à ses critères d’éligibilité.  

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Le cinéaste britanno-colombien Robert Randall peut en témoigner. Sa chaîne, YAP TV (pour Young Actors Project) compte près de 2 millions d’abonnés, et s’est développée sans l’aide des canaux traditionnels.  

Les premiers projets de YAP TV sur YouTube, dont Thirteen, Wonderland High et Cheerleaders in the Chess Club, lui ont permis de constituer une bibliothèque de contenus qui attirent toujours plus de visionnements. Mais le véritable point tournant est venu en 2017, avec l’arrivée de The Girl Without a Phone - A Cinderella Story. Le court métrage a atteint 10 millions de vues dès sa première semaine en ligne, et en compte aujourd’hui plus de 121 millions, faisant de lui l’un des contenus scénarisés en anglais les plus populaires sur YouTube.     

Le succès de la vidéo a donné naissance à une série complète, Girl Without a Phone. Selon Robert Randall, les téléspectateurs fidèles reviennent pour voir les nouveaux épisodes, tandis que l’algorithme de recommandation de YouTube fait découvrir la série à de nouveaux publics. La plateforme lui fournit également des données d’analyse précieuses.   

« Chaque fois qu’il y a un baiser dans l’un de mes films, il a un pic dans la courbe de visionnage, affirme Robert Randall. Les gens reviennent en arrière pour le revoir. Ça me permet de voir ce qu’ils apprécient, et je peux m’en inspirer dans mes futurs scénarios. »  

Propriété et indépendance 

Tout n’est pas rose pour autant au pays de YouTube. Pour les producteurs de chez nous, partager du contenu sur les réseaux sociaux vient avec deux préoccupations : la cannibalisation de l’auditoire existant (par exemple, une chaîne qui perdrait des téléspectateurs au profit de YouTube en publiant le même contenu aux deux endroits), et le fait de « construire sur un terrain loué », c’est-à-dire de publier sur un site web qui ne leur appartient pas.  

À cela, le directeur des activités de YouTube au Canada, Andrew Peterson, répond qu’en publiant sur la plateforme, les créateurs conservent l’entièreté de leurs droits de propriété intellectuelle. Ce modèle non exclusif leur permet ainsi de créer du contenu qui leur appartient, de maximiser leur portée sur plusieurs canaux de distribution, et de conserver à la fois les revenus et les précieuses données d’auditoire qu’elle génère.      

En entrevue au balado The Media Odyssey, Paul McGrath, directeur principal de la stratégie de divertissement et du développement des auditoires à CBC, partage le point de vue d’Andrew Peterson. Selon lui, la multiplication des contenus sur YouTube ne gruge pas dans l’auditoire de CBC Gem : elle le stimule. Il soutient que la plateforme permet de rejoindre de nouveaux publics souvent plus jeunes et de générer de nouveaux revenus.   

Au sujet de la cannibalisation des auditoires, Andrew Peterson cite des données de la société Nielsen sur le rôle que YouTube joue pour la découvrabilité : « 49% des téléspectateurs canadiens découvrent de nouvelles émissions grâce à YouTube [et] 31% d’entre eux s’abonnent à des plateformes de diffusion en continu après avoir consommé du contenu sur YouTube ».   

Des expériences de contenu multiformat  

Différents formats de contenu sont populaires sur YouTube. Selon Andrew Peterson, les vidéos courtes intégrées dans la section « Shorts » de la plateforme servent à attirer les gens, qui peuvent ensuite se tourner vers les contenus plus longs.   

YouTube est aussi l’endroit le plus populaire au Canada où consommer des balados. Les internautes peuvent y visionner des versions vidéo accessibles seulement en format audio sur d’autres plateformes, comme l’application Balados d’Apple ou Spotify, ce qui génère encore plus d’engagement.  

Alors que des balados canadiens, comme Someone Knows Something, attendent d’être portés à l’écran, des succès américains comme Dirty John de Wondery et Homecoming de Gimlet Media sont tous deux disponibles sur YouTube et ont été adaptés en séries télévisées, prouvant que le modèle peut fonctionner. YouTube pourrait donc servir de tremplin pour convertir des balados originaux canadiens en productions télé.   

« Les Canadiens s’attendent de plus en plus à des expériences multiformats, explique Andrew Peterson. Ils peuvent par exemple regarder des vidéos courts en se rendant au travail, écouter des balados à leur retour, puis s’installer dans leur salon pour consommer des contenus plus longs en soirée. »  

Selon le directeur des activités de YouTube au Canada, l’écran de télévision du salon serait d’ailleurs le segment de YouTube qui connaît actuellement la croissance la plus rapide au pays.  

Développer une source de revenus durable   

Les créateurs qui adhèrent au Programme Partenaire YouTube (accessibles aux chaînes avec plus de 1000 abonnés et ayant cumulé au moins 4000 heures de visionnement au cours des 12 derniers mois) reçoivent 55% des revenus publicitaires de leur projet. Entre 2021 et 2023, YouTube a versé plus de 70 milliards de dollars américains à des créateurs du monde entier, mais aucune donnée spécifique au Canada n’a été publiée. 

Ce modèle contraste avec celui de TikTok et d’Instagram, qui offrent actuellement des programmes de monétisation limités, voire inexistants. C’est ce qui explique qu’un grand nombre de créateurs d’ici choisissent YouTube comme plateforme principale.  

Robert Randall ne divulgue pas ses revenus globaux, mais dit tirer 99% de ses revenus d’AdSense, le programme de diffusion publicitaire de Google, en plus de vendre des abonnements à sa chaîne au coût de 3$ par mois, en échange d’un accès anticipé à ses contenus.  

La créatrice de contenu canadienne Chiu Yen Tan, à la tête de la chaîne YouTube Living in Canada, a récemment publié une vidéo dans laquelle elle affirme gagner jusqu’à 20 000 $ par mois grâce à une combinaison de revenus tirés d’AdSense, de partenariats et d’accords d’affiliation. Elle précise toutefois avoir mis trois ans à atteindre ces résultats financiers.  

Les craintes des producteurs d’ici 

Le virage vers YouTube soulève néanmoins des préoccupations. Contrairement aux diffuseurs canadiens, YouTube n’est soumis à aucune réglementation la forçant à mettre de l'avant le contenu local.  

Pour les créateurs, l’algorithme de la plateforme offre une visibilité mondiale, mais conditionnelle aux algorithmes et aux tendances de l'heure. Pour les diffuseurs, la migration des téléspectateurs vers une plateforme sans exigences en matière de découvrabilité du contenu canadien peut fragmenter davantage les auditoires et contribuer à l’érosion d'une culture commune que les médias traditionnels ont historiquement mise de l'avant.  

En réponse aux nouveaux cadres réglementaires, comme la loi C-11, qui vise à obliger les plateformes de diffusion en continu à promouvoir le contenu de chez nous et à contribuer à l’écosystème culturel canadien, Andrew Peterson estime que YouTube place déjà les créateurs d'ici dans une position avantageuse.     

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