Malgré des temps durs, le Canada continue d’être un grand exportateur de télé jeunesse
Les émissions pour enfants produites ici rejoignent un public un peu partout sur la planète. Mais face aux réductions budgétaires et à la multiplication des plateformes, les producteurs doivent tout de même s’adapter.
Selon un récent rapport réalisé par Ampere Analysis pour Téléfilm Canada, le Canada est l'un des cinq pays qui produit le plus de contenu jeunesse dans le monde, aux côtés des États-Unis, de la France, du Royaume-Uni et du Japon. (L’étude exclut la Chine et la Russie.)
Et ce contenu voyage. Le Rapport d’analyse des contenus audiovisuels pour enfants révèle que, en 2025, 22 pays proposaient plus de 1000 heures de contenu canadien pour enfants. Certains en diffusaient beaucoup plus : en combinant les productions en prises de vues réelles et d’animation, on comptait plus de 5000 heures de programmes canadiens pour enfants aux États-Unis, plus de 3000 heures en Australie et près de 2500 heures au Royaume-Uni et au Mexique.
L'un des contenus qui connaît le plus grand succès mondial est La Pat' Patrouille, de Spin Master, diffusée dans plus de 160 pays. Cette mégafranchise de 15 milliards de dollars américains comprend 14 saisons de la série originale, la série dérivée Rubble & Crew, ainsi que de nombreux films, dont le succès de l'été La Pat’ Patrouille - Le film : Mission Dino, qui a rapporté plus de 100 millions de dollars américains dans le monde entier dès son premier mois.
Mais tout n’est pas rose, précise le rapport.
Le volume de commandes de programmes destinés aux jeunes produits par les diffuseurs canadiens a chuté de 33% au cours des 12 mois précédant le troisième trimestre de 2025, ce qui représente la plus forte baisse annuelle enregistrée au pays depuis 2020. De plus, à l’échelle mondiale, les investissements des grandes chaînes de télévision traditionnelle dans les contenus jeunesse et famille continuent eux aussi de reculer, passant d’environ 5,4 milliards de dollars américains en 2020 à 3,7 milliards en 2025.
Maria Kennedy, cofondatrice et productrice exécutive de Little Engine Moving Pictures, l’entreprise derrière la série d’animation Tiny and Tall, affirme que cette baisse des investissements oblige l’industrie à revoir certaines pratiques.
« L’avenir exigera une transformation profonde : on ne peut plus être qu’une entreprise qui produit des émissions pour les chaînes de télévision et les plateformes de diffusion en continu; on doit bâtir un public, des marques et des droits de propriété intellectuelle », dit-elle.
Concevoir du contenu avec le monde entier en tête
« Notre marché est modeste par rapport au coût d’une série d’animation de qualité. C’est pourquoi les studios canadiens conçoivent depuis longtemps leur contenu en misant sur les coproductions internationales et les partenariats avec plusieurs diffuseurs », explique Shabnam Rezaei, cofondatrice et présidente des studios Big Bad Boo, créateurs de la série d’animation primée The Bravest Night.
L’entreprise a vu le jour il y a près de 20 ans avec un court métrage sur le Nouvel An perse, et a pris de l’expansion avec des studios à Vancouver, New York et Vienne. Ses productions ont été diffusées dans plus de 100 pays, en 40 langues. Sa plateforme de diffusion en continu, Oznoz, distribue également des émissions jeunesse en plusieurs langues.
Shabnam Rezaei a fondé l’entreprise entre autres pour remettre en question la représentation de l’identité iranienne et moyen-orientale après les attentats du 11 septembre. « On qualifiait autrefois notre travail de “niche”, mais aujourd’hui, et espérons-le pour toujours, on peut être universel », dit-elle.
Ce qui a commencé par des histoires ancrées dans une culture spécifique est rapidement devenu le fondement d’une entreprise internationale.
« Au moment où une émission entre en phase de financement ou de production, la plupart des décisions qui déterminent si elle sera diffusée à l’étranger sont déjà prises », ajoute-t-elle.
Son équipe vérifie que les personnages, l’humour et les moments chargés d’émotion fonctionneront à l’étranger, et détermine si un projet devrait être structuré comme une production de contenu canadien officielle ou comme une coproduction internationale.
L'animation voyage bien
Le rapport d’Ampere révèle que les productions canadiennes en prises de vues réelles s’exportent plus facilement vers les marchés anglophones, particulièrement aux États-Unis, en Australie et au Royaume-Uni. De son côté, l’animation rejoint davantage de territoires où ni l’anglais ni le français ne sont la langue dominante.
Cela s’explique en partie par le fait que les personnages peuvent être doublés sans remplacer les interprétations originales. Shabnam Rezaei souligne toutefois qu’une adaption ne se résume pas à traduire des dialogues.
« Une bonne adaptation, c’est une adaptation culturelle, explique-t-elle. Les noms, les références et les dialogues doivent être adaptés au marché. Une bonne blague peut fonctionner dans un contexte et pas dans un autre. »
Les contenus d'ici en français, eux, voyagent principalement en France et en Belgique, selon l'étude. Il y a des exceptions, comme les séries d’animation francophones disponibles sur des plateformes arabes de diffusion en continu. Mais, globalement, le volume d'exportation de contenu francophone demeure nettement inférieur à celui des exportations anglophones.
Steve Couture, PDG d’Epic Storyworlds, basée à Québec, estime que la langue devrait être vue comme un point de départ plutôt que comme une limite.
La série d’animation de sa société, Guiby le superbébé, est adaptée des bandes dessinées de l’auteur et illustrateur Samuel Parent. La série suit un enfant de trois ans et demi qui affronte ses peurs et se mesure à des monstres mythiques.
« Les albums illustrés originaux ont trouvé écho auprès des enfants qui aiment les histoires effrayantes et palpitantes, explique Steve Couture. Au cœur de l’histoire, on voit un tout petit enfant affronter ses peurs. Ces histoires sont universelles. »
La série a d’abord été diffusée sur Télé-Québec et sa plateforme en ligne, avant de se retrouver sur YouTube. Sa première entente internationale d’envergure, conclue avec TV5Monde+, a permis de rejoindre les auditeurs francophones à l'international.
« Les publics francophones sont nombreux à travers le monde et, même si c’est un début, on voit un grand intérêt provenant d’autres territoires, poursuit-il. Ce qui est formidable avec l’animation, c’est que les auditoires du monde entier ont l’impression qu’elle est locale quand la série est doublée dans leur langue. »
L'attrait des propriétés intellectuelles bien établies
Les adaptations de livres, de franchises et d’autres types de propriétés intellectuelles destinés aux jeunes ont la cote, comme le rapporte l’étude d’Ampere. Les commandes des diffuseurs publics canadiens pour ce type de contenu ont doublé entre 2021 et 2025.
À lire aussi : Il était une fois des livres adaptés à l’écran
Maria Kennedy constate que les attentes des acheteurs ont changé. « Ils ont besoin d’avoir confiance que le projet a le potentiel d’être découvert, d’avoir une image de marque et de bâtir une relation à long terme avec le public », explique-t-elle.
Elle cherche désormais des partenaires au-delà des diffuseurs et des plateformes de diffusion en continu, comme des créateurs de contenu et des organisations sportives qui disposent déjà d’un jeune public.
« Les enfants aux États-Unis, au Royaume-Uni, en France, en Indonésie ou au Venezuela peuvent-ils profiter de ce contenu de la même manière que nos enfants? demande-t-elle. Est-ce que je peux m’associer à des créateurs de contenu de confiance qui ont déjà bâti un public fidèle? »
Adopter une approche indépendante des plateformes
Le succès international ne peut plus reposer sur une seule vente à l’échelle mondiale.
Le rapport d’Ampere conclut que les services financés par la publicité, comme Tubi et Roku, diffusent beaucoup de productions jeunesse canadiennes. Les plateformes de diffusion en continu et les diffuseurs locaux restent également importants. Négocier des ententes marché par marché demande plus de travail, mais ces accords peuvent s’additionner et permettre aux entreprises locales de commercialiser leurs productions selon les intérêts de leurs publics.
La meilleure stratégie consiste souvent à combiner des ententes non exclusives avec de grandes plateformes de diffusion en continu et des ventes plus ciblées auprès des diffuseurs nationaux et des services locaux, selon le rapport.
« La signature d’une entente avec un diffuseur ou une plateforme de diffusion donne du poids pour la prochaine négociation, explique Shabnam Rezaei. Ce n’est pas automatique. Chaque territoire a ses propres besoins en matière de programmation, des plages horaires à combler et ses enjeux culturels. »
Des marchés comme le MIPCOM et le Cartoon Forum sont utiles pour rencontrer des acheteurs potentiels et des partenaires de coproduction. Selon Rezaei, ces événements sont de bonnes occasions de faire des rencontres, mais il faut garder en tête que les relations peuvent prendre des années avant de mener à une entente.
Pour Maria Kennedy, la question est la suivante : « Comment une émission jeunesse peut-elle se démarquer dans tout ce brouhaha? »
« Le contenu jeunesse canadien continue de susciter un fort engouement à l’échelle mondiale, et les opportunités de conquérir un public jeunesse international sont plus importantes que jamais, mais le modèle d’affaires a complètement changé », affirme-t-elle. L’attention du public s’est fragmentée. La découvrabilité est désormais aussi importante que la qualité de la production. »
